viernes, 28 de agosto de 2020

CARNE Y HUEVO. EVA LA YERBABUENA. GENERALIFE. 2020

 Una de las mayores virtudes que podemos vislumbrar en el recorrido de un artista y de su obra es la evolución o la involución que reflejan sus obras. No en vano, la construcción de nuevos conceptos y por ende, la deconstrucción forman parte del camino y la madurez de quien vive de la inquietud y la necesidad de crear para avanzar.

Este es el caso de la bailaora granadina Eva la Yerbabuena. Sus propuestas afrontan el conceptualismo ecléctico de su personalidad. Podemos conocer su vida a través de su obra. Y 'Carne y hueso' que así se llama el espectáculo que presentó estos días en el Generalife, en el marco del ciclo 'Lorca y Granada', es un reflejo del momento profesional por el que pasa.

La obra en sí es un misterio adornado por las formas dancísticas y expresivas de la protagonista que, sin querer evidenciar lo evidente, nos regala una muestra de lo que podemos definir como danza flamenca del siglo XXI.

La solidez de sus movimientos, su manejo del espacio en la caja escénica del Generalife, de dimensiones estratosféricas, hace que lo llene con su menudo pero a la vez enorme figura. 

Esta obra es un guiño, por otro lado, a la fantasía, al movimiento, a la libertad de expresión corporal. Si no, que se lo digan al primer protagonista masculino, Fernando Jiménez, que emuló al insigne Charles Chaplin versión flamenca. Con bombín y nariz de clow fue capaz de aflamencar al extremo al humorista bajo el mantra musical de las bulerías bambineras (Payaso) en la voz de Alfredo Tejada, que estuvo de sobresaliente toda la noche. 

Eva, de traje oscuro, reveló parte de sus secretos a través del braceo infinito, de la superposición de su cuerpo con el suyo propio, un juego imaginario consigo misma, marcado por el concepto estético y por el santo y seña de su baile: la soleá. El único argumento utilizado fue el de bailarle al cante, sin aderezos, sin aditivos. La guitarra de Paco Jarana, que dirigió la parte musical fue soberbia. En la retaguardia, pero evidenciando la complejidad de tocarle al baile, sin apartarse del mandato protagonista que supone la danza. Cabe preguntarse si el baile de Eva sería igual sin la guitarra de Paco. Sospecho que no. Un tándem perfecto. 

Las transiciones vinieron de la mano de los cantaores y de los bailaores. Los primeros afrontaron con solvencia una tanda de fandangos abandolaos, malagueñas que se decían antaño, en tiempos de Juan Breva, que sonaron en las voces de Antonio Gómez 'Turry', Alfredo Tejada y Miguel Ortega que arrancó con el zángano pontano y se cerró la tanda con los ecos de Frasquito Yerbabuena acompañados con milimétrico compás por Antonio Coronel  y Rafael Heredia. 

El cuerpo de baile lo conformaron Mariano Bernal, Ángel Fariña, Fernando Jiménez y Cristian Lozano. Cumplieron con su cometido si bien por momentos hubo falta de conexión en los movimientos grupales. 

Sin firmar un documento, sin romperse el amor de tanto usarlo, que cantó Tejada, Eva se convirtió en virtuosa timidez, de nuevo, bailando el cante. De seguido, la petenera, trágica, evocadora de femme fatal y Eva intuyendo aquella vida loca que cuentan que vivió a través de su figura. No cabe más jondura en su aparente frágil cuerpo. 

Tras la caña, el cierre lo puso Eva por alegrías. Gracejo y espontaneidad, brotes de gaditanía salinera en sus pies, en los movimientos de su traje que esculpió toda la gracia que se puede inyectar a este cante. Y por bulerías de Cádiz, como remate adecuado, propició una larga ovación del público que supo valorar la evolución, la creatividad y la personalidad de la capitana del baile flamenco del siglo XXI.  

jueves, 6 de agosto de 2020

¡VIVA! MANUEL LIÑÁN EN EL GENERALIFE. 3/8/2020.

Manuel Liñán da un paso de gigante en su ya dilatada trayectoria como artista, coreógrafo y bailaor flamenco. Una mente inquieta que sorprende en cada nueva creación, en cada diseño que propone y presenta a su público. 
En esta ocasión, la propuesta es un espectáculo transformista en toda la extensión de la palabra. No obstante, no deja de ser igualmente, una reivindicación a la libertad, de pensamiento, de la palabra, de obra y de omisión, valga la frase religiosa para definir la concepción de mostrar una inquietud personal y trasladarla al escenario. 
En el mundo del flamenco, al igual que pasa con el del toreo y del fútbol, no se ha permitido abiertamente tratar depende qué temas con normalidad, como si un artista de cualquier disciplina fuese diferente por tener una u otra inclinación sexual, por travestirse, por ser libre de pensamiento, por defender unas ideas que no siempre casaban con la realidad de cada momento. En definitiva, un clasismo absurdo que lo único que ha conseguido en encorsetar mentes y dejar morir libertades.
Ha tenido que venir Liñan (no ha sido el único) a demostrar que lo bien hecho no depende del continente sino del contenido. Y en su obra ¡Viva! no falta ni sobra nada. 
Es un guiño a ser uno mismo, a mostrarse como es, sin complejos; un regaño a quien vive anclado en el pasado, en las dictaduras retrógrado-pensantes que sólo atienden a una concepción de la vida. 



El diseño del espectáculo es impecable. El protagonista abre y cierra con dos solos, que irán dando paso a cada uno de los demás miembros del elenco danzístico ya sea en solitario, en pasos a dos o grupal. 
 
La tensión escénica y musical no necesita grandes flashes para atrapar al público ya que está concebida como un todo que van dando forma sonora a cada pieza. La libertad que muestran los bailaores la encontramos también en los movimientos de los músicos que se adaptan a cada escena, a cada estampa aportando protagonismo necesario sin solapar ni perjudicar el baile. 
Liñán es quien se inicia en el baile, en solitario, muy expresivo, escribiendo una reseña estética y expresiva  de lo que iba a ser la noche. La canción del Olé y la de la Mariquita de Lorca se convierte en recitado acancionado del bailaor jerezano Miguel Ángel Heredia que se atreve con el cante. Se convierte en un actor-divertido de sus compañeros con continuos gestos y guiños a la jarana, a la fiesta más natural y coloquial que se puede dar entre una juerga. 
Las diversas estampas, dan comienzo con Jonatan Miró por soleá con retazos de fandangos que suenan de postre en la voz de Antonio Campos que, junto a David Carpio soportaron las letras musitadas de ¡Viva!. 
Hugo López, tan esbelto, tan vertical, tan perfeccionista selló con excelsa personalidad una coreografía que andaba entre los bancos que dieron soporte al espectáculo, ya fuera sentado, invertido o tirado por el suelo acaballo entre lo satírico-humorístico y lo clásico de la danza flamenca que argumentaba con su cuerpo. Manuel Betanzos también deslumbró con una técnica impecable en sus formas y con la sensual forma de moverse al son de los tangos trianeros. Un recuerdo al 'Titi de Triana' y a 'El Herejía' en la voz de David Carpio.



De nuevo, la guasa más estridente vino con el paso a dos de Victor Martín y Daniel Ramos en una pelea inusitada de clasicismo en sus formas, propias de la danza clásica española del XIX. ¡Una lucha de titanes! 
El jerezazo David Carpio entonó la canción por bulerías que popularizaran Bambino y Adela la Chaqueta en sus versiones más flamencas, que compusiera en origen el genial Manuel Alejandro. Aquello sirvió para que Miguel Ángel Heredia tuviera su momento, cantándole al baile. 
Antes del final, Manuel Liñán tomó protagonismo por taranto; serio, imbuido en el papel de bailaor, adornado con traje de flamenca. Un gesto limpio, organizado, con braceado escueto, todo un órdago al buen gusto, y cargado de recursos en los pies y en la verticalidad que se dibujó por la caja escénica, que no necesitó en exceso para desbordar imaginería flamenca. Regala tangos con sesgos morentianos tanto en las  falseas como en los ecos del cante vía Francisco Vinuesa a la guitarra y Victor Guadiana al violín acompañados por la percusión de Kike Terrón. 
Por alegrías se reunió el cuadro entero, con batas de cola, y mantones, es un espectáculo de diversidad y colorido que resume el mensaje emitido: diversidad y libertad. No olvidemos que durante todo el espectáculo el elenco de bailaores vistió trajes de flamencas, o de gitanas, según se prefiera, para dictar sentencias sin palabras. 
Y para rematar una faena impecable, el cierre se convirtió en lágrimas de emoción cuando las pelucas desaparecieron, los trajes se cambiaron por enaguas, y se descubrieron los masculinos cuerpos de las chicas que bailaron en hombre con atuendo femeninos. Ahí es nada. 
La ovación final que se alargó fue más que merecida paran espectáculo que está llamado a ser uno de los mas importantes que se recuerdan en los últimos años. 


(Agradecimiento a ©Joss Rodríguez por la cesión de las imágenes)





viernes, 31 de julio de 2020

ESTRELLA MORENTE. TESELA. Generalife 30/07/2020

Nada nos sorprende cuando la unión de la música andalusí y lo flamenco se hermanan en un diálogo musical que nos presenta, en pleno siglo XXI, la fusión de los pueblos, de sus gentes, de su música y de la naturaleza que los hizo convivir en hermandad durante tanto tiempo. A nadie se le escapa que ambas músicas, han viajado en el tiempo de la mano, compartiendo ritmos, instrumentos, voces y melismas. 

Enrique Morente, el gran Enrique, se alió con la orquesta Chekara andalusí de Tetuán la última vez hace diez años, en un diálogo de culturas fascinante para reivindicar un pasado musical que tanto ha aportado al flamenco. Pero fue en 1983 cuando con 'Macama Jonda' y la orquesta Chekara comenzaran a solidificar culturas a través de la música.

Sin negar la evidencia, el relevo generacional de aquellos tiempos lo ha recuperado su hija Estrella, en un concierto flamenco-arabista que aúna la hermandad vivida en tiempos pretéritos para sonar a vanguardia sin perder un ápice de frescura. 

'Tesela' que así se llama este espectáculo se estrenó en los jardines del Generalife con lleno absoluto de público. Lo que a priori pudo parecer un recital de corte lineal, aplanado por la fusión de ambas culturas no fue sino la perfecta conjunción de la provocación de la paz y la búsqueda de equilibrio sonoro. 

El diseño escénico es sobrio, apenas alumbrado por luces de fondo que pintan los cantes y los toques de los músicos. Estrella, aparece en el lateral, con un traje gris perla brillante, cual Ángel caído del cielo interpretando su 'Vuelvo a la Alhambra' canción promocional del monumento tras el Covid 19. Sonaría al final del espectáculo a modo coral. 

Kiki Morente recogió el testigo cantando 'La Estrella' junto al violín de Jalal Chekara; Estrella se acordó de Macandé en el pregón de los caramelos y de Mairena en la conocida como toná chica. 
Buen repertorio de alegrías rememorando los ecos de su padre, que estuvo presente en todos y cada uno de sus lamentos. Las guitarras de Montoyita y Monti acompañaron la sección musical flamenca, que propuso Estrella en forma de tangos granadinos, con los saeteros, el lenguaje de las flores lorquiano y que remató con su primer éxito discográfico 'El Cerro de Palomares'. La tanda más flamenca de la noche la remato por tonás.

La transición vino de la mano de Dan Ben Lior, guitarrista israelí que tomó protagonismo toda la noche.  Y la anécdota de la noche nos la trajo la propia Estrella que quiso, a pesar de sabérsela, como afirmó, recitar papel en mano el poema anónimo del siglo XV 'Ya cantan los gallos' que recogió el patriarca de los Morente en 'Sueña la Alhambra' titulado 'Generalife'. 
Kiki Morente volvió a escena, acompañado por Montoyita para interpretar la taranta de Vallejo y media granadina de Chacón y morentiana. 
Hubo un cambio de rumbo en la sonoridad del recital cuando entró la familia Chekara para traer el sello distintivo que tanto ha aportado al flamenco: lo árabe. 

Tras un sólo musical de la orquesta, Estrella canta por zambra y tangos, seguido de las letras de Al-Mutamid en la voz de Kiki Morente. Con el acompañamiento de la orquesta, Estrella anunció fandangos de Tetuán, que a la sazón serían jaberas y fandangos de Lucena. 
Rememorando a su padre 'Encima de las corrientes' por bulerías, hubo espacio para la seguiriya y la soleá con la que remató 'Tesela'. que dejó claro que el diálogo de las armas musicales de ambas culturas fueron capaces de sembrar una paz sosegada en forma de recital de cante flamenco de uno de los ya iconos del flamenco del Granada 'La Estrella' Morente.







martes, 23 de junio de 2020

GENEALOGÍA DE FRASQUITO YERBABUENA (I)

Cierto es que no nos ha sido fácil encontrar el frondoso árbol genealógico del cantaor Frasquito Yerbabuena. Un intensa búsqueda en parroquias, archivos diocesanos, ayuntamiento, etc nos ha llevado varios meses de incesante búsqueda que ha dado como resultado organizar y completar los datos de la familia de Frasquito Yerbabuena. Más de cien miembros entre directos e indirectos nos han llevado a dar con su familia. 
Además, tras las conexiones de la familia indirecta del personaje hemos podido descubrir y organizar la genealogía de la rama de los Gálvez Aragón, partiendo de Rafael Gálvez, uno de los cantaores más conocidos de la ciudad en el último tercio del siglo XIX. 
Por otro lado, también hemos podido concretar los lazos que se cruzan con los Aragón, los conocidos payasos de la tele, cuyos orígenes se remontan al barrio granadino de la Pescadería. 
Finalmente, hemos constatado la naturaleza que une a los descendientes de Leovigildo Hoces con Frasquito Yerbabuena. 


Hoy les traemos algunos datos genealógicos de Frasquito Yerbabuena. O al menos los antecedentes más lejanos que se han podido localizar. En futuras entregas terminaremos de publicar la genealogía completa.  Como ya sabíamos, proviene de familia relacionada no sólo con el barrio de La Pescadería de Granada sino que en la práctica totalidad de la misma, fueron pescaderos y tenían puestos en la citada plaza. 
Para situarnos en los antecedentes primigenios del artista y cantaor tenemos que remontarnos a sus tatarabuelos para encontrarlos ya viviendo del negocio del pescado. Oriundos de Málaga y Montefrío, se instalaron en la capital hacia 1790 y comenzaron a vivir del pescado. 
Su tatarabuelo se llamó Ildefonso Gálvez y se casó con Ángeles Fernández. Este es el entronque paterno del cantaor, pues sus tatarabuelos maternos fueron Manuel López (nacido en Chauchina) y Manuela Palomino (nacida en Cúllar Vega). Curiosamente la única peña flamenca que lleva su nombre está en esa localidad. 

Ildefonso y Ángeles tuvieron a su primogénito Alfonso Gálvez, al que también llamaban Francisco,  posiblemente por llamarse Francisco Alfonso aunque en los documentos consultados no aparece con el doble nombre. Se casó con Petronila de las Heras, a la que también hemos encontrado con el nombre de Antonila; posiblemente el escribano del consistorio confundiera los nombres, algo muy habitual en aquellos años. 
Por vía materna sus bisabuelos fueron Francisco Gómez y Encarnación Comba ambos residentes en
Cúllar Vega. Por esta rama materna, encontramos descendientes hasta la actualidad que residen en esta localidad pero que, paradójicamente no sabían que eran descendientes del artista.

No en vano, debemos apuntar que los tatarabuelos mencionados proceden de la línea paterna y materna. Sin embargo, no debemos olvidar al resto de tatarabuelos, que se casan con ambos entronques. 
Por la otra línea paterna encontramos a Francisco de las Heras y María Armijo. Los descendientes de esta línea fueron numerosos al tener Frasquito hasta 5 tíos-abuelos paternos, en cuyos cruces encontramos el apellido Capelli, de origen italiano, pero apellido conocido en la ciudad actualmente donde aun encontramos descendientes indirectos del artista. 
Más delante iremos desgranando la genealogía completa del cantaor hasta la actualidad y dar los nombres de sus tataranietos, al menos de los que hemos localizado. 



Partida de matrimonio de Francisco de Paula Gálvez de las Heras, abuelo paterno de Frasquito Yerbabuena. Se pueden apreciar el nombre de los bisabuelos y tatarabuelos del cantaor y el origen de la localidad de Montefrío del tatarabuelo paterno y de Nerja del tatarabuelo materno. 
Próximamente iremos completando la genealogía de Frasquito Yerbabuena. 




sábado, 18 de abril de 2020

Chorrojumo y sus imitadores

De sobra es conocido que hubo en Granada un gitano histórico que se hacía llamar Chorrojumo, por su color de piel. Un breve acercamiento sobre dicho personaje lo tenéis en este mismo blog en una de las entradas a la que le dedicamos un artículo: (Pincha el nombre "Chorrojumo").

También sabíamos que hubo numerosos imitadores de este fenómeno que quisieron aprovechar lo pintoresco del personaje y autoconvertirse en el Chorrojumo de la época sin cargos de herencia natural. 
Uno de los más pintorescos fue Enrique García Roldán. Murió el original en 1906 y dejó un vacío importante en los aledaños de la Alhambra y del camino del Sacromonte. Había que no perder la ocasión para que siguiera viva su memoria. ¿Cómo? creando nuevos 'Chorrojumos'. El tal Enrique, fue guardia civil de profesión, que sin ser gitano ni oscuro de piel quiso convertirse en el heredero. Aún siendo granadino, su destino profesional lo ejerció en Úbeda, manteniendo el orden y la ley de aquellos años. A su jubilación hizo lo imposible por convertirse en Chorrojumo. Llegó a escribir una carta al alcalde solicitándole que se le otorgara tal honor pero fue en vano. Argumentó que había que mantener el atractivo turístico que suponía tener en la ciudad un singular 'artista' pero no consiguió su objetivo. Al menos de manera oficial/oficiosa.


En la imagen podemos ver como uno de los impostores se hacía fotos con los visitantes a la Alhambra.

Nunca he investigado cuántos Chorrojumo llegaron a existir. Será difícil si no imposible averiguarlo. Mientras tanto, sí van apareciendo algunos. Si la vida de Enrique como imitador del gitano fue corta, corta debió de ser la de un nuevo Chorrojumo que hemos localizado.
Asumiendo el rol del original, se puso las ropas propias y se lanzó a la ciudad a darse importancia. Además de dejarse hacer fotos a cambio de unas monedas, también asumió el rol de bandolero moderno o atracador de ciudadanos.
Así se recoge en la crónica que recogemos en la imagen. Antonio Fernández Román que así se llamaba, y no era especialmente mayor (38 años) se autoadjudicó el nombre, el disfraz y el misticismo que adquirío el primigenio Chorrojumo. Seguiremos en la búsqueda de más imitadores.



Si esto pasó el 31 de mayo de 1924, años más tarde seguía con sus andanzas y dando problemas a la justicia. En 1928 volvió a tener problemas. Aunque dadas la cantidad de fechorías que encontramos, sospechamos que se dedicaba al robo más que a la guitarra.







El 8 de julio de 1929 este guitarrista con afán de pasar a la historia y no por sus falsetas atacó a un guardia urbano.


jueves, 9 de abril de 2020

TELESFORO DEL CAMPO

Buscando a artistas flamencos que trabajaron en Cuba, me topo con frecuencia con algunos blogs como el de Kiko Mora que recomiendo a los buenos aficionados. La cuestión es que al leerlo veo que aporta multitud de datos de un cantaor poco conocido en su país. Telesforo del Campo. 
La cuestión es que sin pretenderlo, me topo con una de las pocos imágenes que se tenían de él, y en este caso, además pasa por ser inédita para la afición flamenca, o al menos no la he localizado en ningún libro ni en el universo de internet.



Kiko Mora aporta algunos datos sobre su trayectoria artística más que interesante. Incluso nos acerca a sus datos personales por mediación de una profesora amiga.
Hoy desvelamos algún detalle más. Si el amigo Kiko nos daba como fecha de nacimiento 1879 en San Sebastiaán de los Reyes (Madrid), hoy podemos afirmar que nació el 5 de enero del año que cita Kiko (1879). Tras viajar por medio mundo, vivir en EEUU, en La Habana, en Perú, Francia, Orán y más países en los que trabajó y pasó temporadas, finalmente acabó sus días en su país natal. 


Falleció el 13 de mayo de 1940 en el hospital militar de Cádiz (San Juan de Dios)  donde parece que residió los últimos años de vida. El motivo de su muerte fue un síncope cardiaco según confirmaba el médico que certificó su muerte. 
Una vida plena de viajes, espectáculos, que incluso le hizo pasar por el campo de concentración de Rota. 




viernes, 28 de febrero de 2020

¿Por qué Frasquito Yerbabuena?

Granada y su tradición jonda es parte intrínseca e indisoluble universo del flamenco. Han sido muchos los artistas que han consolidado la imagen de una ciudad que ha sido flamenca desde que existe esta música y por tanto, se ha consolidado como uno de los ejes más importantes del mismo, sin desmerecer otras geografías flamencas de importancia capital. Sin embargo, de alguna manera, una parte de Andalucía ha intentado que no se visibilice la originalidad y la enjundia de la otra. Por envidia o por caridad, pero ha sucedido y sigue sucediendo. 

En cualquier caso, Granada nunca se ha comparado con nadie ni ha necesitado erigirse como capitana de un barco en el que todos sus tripulantes han sido capitanes por méritos propios del flamenco, sin la necesidad de venderse ni de vender sus propias mentiras como han hecho otros núcleos flamencos.

Resulta paradójico que a lo largo del siglo XX uno de los personajes más representativos del cante en Granada no llegase a ser profesional nunca. Sin embargo, su nombre es conocido por propios y extraños como un ilustre. No ya por su personalidad y fama en lo social y cultural de su ciudad, sino como cantaor no profesional. No es aventurado afirmar que en el siglo XX ha habido dos grandes personajes en el ámbito jondo de la ciudad nazarí: Frasquito Yerbabuena (en la primera mitad del siglo XX) y Enrique Morente (en la segunda). 

Hoy les quiero acercar un poco más a este granadino, industrial y comerciante del pescado, aficionado, artista cabal de reuniones, comercial de vinos La Riva, alcalde de La Romanilla y conocedor de los cantes autóctonos. 

Francisco de Paula de la Santísima Trinidad Gálvez Gómez, 'Frasquito Yerbabuena' nació a las 11 de la mañana del día 3 de marzo de 1884. Hasta ahora todos los libros, textos y alusiones a su nacimiento lo situaban en 1883 siguiendo las afirmaciones de Eduardo Molina Fajardo. Pues bien, nació un año después; concretamente en la calle San Diego nº11, del barrio de Las Angustias. 

Hoy me quiero centrar en dar a conocer el porqué de su remoquete artístico. 
Una era la teoría hasta ahora mantenida sobre el origen del apelativo 'Yerbabuena'. Pero al parecer hay más de una que hoy quiero mostrarles. 
Aquí se las dejo.

Frasquito se aficionó siendo muy niño. Su padre Eduardo solía alternar en las fiestas flamencas de la ciudad, acudiendo a las tabernas en las que se reunían los cantaores y aficionados para beber vino y cantar. Era algo común el reunir a varios aficionados en casa de Eduardo y pasar las noches escuchando los cantes de Granada. Una de esa noches, siendo aún Frasquito un niño, Eduardo invitó a un cantaor a su casa y aquí nace la anécdota del porqué de su apelativo 'Yerbabuena': 
La primera de las versiones es quizás la más extendida y viene a decir que de niño aprendió un fandango de Lucena con esta letra: 
En la corriente de agua,
la yerbabuena se cría, 
si me has de olvidar mañana,
¿a qué vienes en busca mía?

Tras haberla aprendido, en una ocasión y con motivo de una fiesta en su casa, le dijeron al niño que cantase y lo hizo con esta letra. Todos los presentes quedaron atónitos al escuchar aquel niño con una voz tan prodigiosa y con unas maneras de ejecutar el cante tan maduras. 
El periodista y cronista granadino Cirre  narra como fue aquella situación:

La granaina nació de una familia que le dio forma poética y voz a mediados del siglo XIX. Fue en principio don Eduardo Gálvez Fernández el que comenzó a rebuscar algo que poco a poco adquirió luminosidad y verbo rico de cante. Era la 'granaina' que cantó también su hermana Francisca y que llegaba como aluvión de vigorosa potencia, de las montañas de Granada, como la que África, aquella genial cantaora de La Peza, glorificó en un sevillano café: 

Soy de La Peza, pezeña
de los montes, montesina
y para servir a ustedes
soy de Graná, granaina

Fue viento de cantar de una familia granadina de la Pescadería, pero el éxito, con ser amplio el cosechado en tiempos de don Eduardo Gálvez Fernández, no lo fue en su cenit, hasta que su hijo Francisco se reveló en una fiesta familiar. Don Eduardo había traído un cantaor para que lo escuchara cantar un fandanguillo de Málaga. La letra que cantó el invitado fue: 
A la corriente del agua
La yerbabuena se cría
Si me has de orvidar mañana
a qué vienes en busca mía
a la corriente del agua

Pero Francisco repitió la letra y dejó 'chico' al invitado, que se fue un poco herido al comprobar aquel torrente de voz maravillosa. El suceso se hizo popular entre los amigos de la familia y desde entonces a Francisco se le denominó 'Yerbabuena' en gracia a que su cante era como los prados, esmeraldas que cortan los ríos engastándolos en las perlas de su corriente. Se había consagrado; pero sin ambiciones, de una forma íntima y familiar, porque para desdicha de la granaina glorificada y popularizada en el mundo entero, por él, renunciaba a sincronizar lo que hoy constituye una escuela de cante que pasa sin tener continuadores. 




Sin embargo, hay otra versión que nos parece bastante sólida e incluso pudiera casar (siendo realmente el precedente de la citada) con la anterior en la que el protagonista del remoquete estuviese presente. Se le atribuye a Mariano Morcillo 'el mago de los muñecos' a quien Frasquito, de pequeño iba a oír cantar. Don Mariano cantó la letra por fandangos de Lucena expuesta y a partir de ahí la cantaba el niño (y posiblemente sucedería a posteriori la anécdota anterior). Mariano tenía una voz suelta en todos los estilos; los dominaba a la perfección. Tocaba la guitarra a nivel de un profesional y su especialidad fueron las malagueñas teniendo un extensísimo conocimiento de todos los estilos que se practicaban en aquellos años. 

Una tercera versión asegura que la primera vez que la cantó fue en 1903, en el café del León y fue en forma de malagueña. Este café estaba en el callejón sin salida de la calle Sierpe Baja. Colindaba con los baños del mismo nombre, en lo que antes se llamó Mesón de la Sierpe. El complejo en sí, además de como restaurante, también funcionaba como recinto con baños de agua fría y caliente con una gran alberca. Más tarde, en 1898 abrió en su interior una academia de billar atendido por señoritas. Durante varias temporadas la familia Cuéllar llevó la gestión del mismo pasándose a llamar Café de Cuéllar. Décadas después se llamó restaurante Los Pinetes y se reunían los flamencos a beber vino. Pepe Albaicín fue uno de los asiduos. 





sábado, 20 de julio de 2019

LORCA Y LA PASIÓN. GENERALIFE 2019.

Lorca y la pasión representan uno sólo y muchos estados de ánimo. En femenino siempre. Esa fue la visión poliédrica que Marina Heredia, que está al mando del espectáculo del Generalife en este verano 2019 ha querido representar y transmitir. Nada es gratuito en la obra, ni siquiera las intenciones. Siempre hay un por qué. Y no por buscar un feminismo no siempre encontrado, pues el machismo se encuentra intrínseco en algunos de los cuatro movimientos que dieron forma a este  musical multiforme.

Desde el principio las sorpresas fueron visibles ya fuera por inesperadas, por tediosas o por ser simplemente sorprendentes. Cuatro movimientos. Cuatro obras de Lorca. Cuatro visiones. Cuatro locuras. Todas lorquianas. 

La primera, la particular visión del Público, obra que Lorca no pudo representar en vida, supuso una alegoría caballeresca en la que un Farruquito irreconocible se puso al mando cual caballo negro. Es difícil sopesar si la sorpresa vino cuando en su baile fue imposible reconocerle sus formas o lo contrario. La dirección coreográfica corrió a cargo de Eva la Yerbabuena. Imagínense a Farruquito bailando por Eva. Aquí radicó la primera gran sorpresa. Cuanto menos, sorprendente se hizo ver el braceo de Eva en la figura masculina de un bailaor como él y lo viril de un caballo pero con un sello estético antagónico. Con máscara y pelo largo a modo de crin, si no nos dicen que era él, no se reconoce. 

El cuerpo de baile femenino/masculino firmó una de las mejores coreografías flamencas de la noche. De las pocas también. Y fue aquí donde el vestuario falló. Mallas blancas y poco más para mostrar a los deslucidos caballos blancos. Bulerías por soleá, taranto y bulerías musicaron este primer movimiento que anticipaba lo que sería el guión de la noche. En el sonido la voz de Marina en off principió la gala si bien el resto fue su voz en directo la que dió categoría de jondura al cante. Porque Marina es hoy por hoy, de las mejores voces que tiene el flamenco, si no la más flamenca. 

El segundo movimiento, La casa de Bernarda Alba. Una carga de simbolismo precedió la escena y se mantuvo hasta su final. El machismo anquilosado de Bernarda, magistralmente interpretado por María Alfonsa Rosso, el desequilibrio emocional y sensual de sus hijas, y sobre todo el personaje de Angustias en la figura de Cristina Aguilera a la que hay que dar el olé más grande por su soberbia interpretación que viajó desde el melodramatismo de la injusticia familiar y social que vivieron las hijas de Bernarda hasta la libertad mas absoluta, rozando el libertinaje de su personaje (Angustias). 

En la figura de Pepe Romano (amante) estuvo Cristian Lozano, que a pesar de ser un bailaor fenomenal no se han aprovechado la gran cantidad de virtudes que atesora su baile. Y todo hilvanado con las guitarras de Rubén Campos y Marcos Palometas, ajustados a la música que ha creado para este evento José Quevedo 'Bolita', las voces de Victor Carrasco, Anabel Rivera,  Fita Heredia, que compartirán espacio en días sucesivos con José Valencia y la percusión de Rafael Moisés Heredia. 

Musicalmente, se sostuvo con versos de Lorca por soleá, malagueñas, media granaina, fandangos del Albaicín y seguidillas, además de trillas y de un Réquiem con los versos del 'Silencio' mas lorquiano que se ha escuchado nunca. Qué paradoja. 
Reseñable y admirable el gusto y las formas en las que se concatenaban los cantes de trillas (con guiños preclaros al rondar de las mozas) con el fandango del Albaicín. 



Así que pasen cinco años, tercer movimiento por tangos del Petaco, que vienen a ser tanguillos, y una estampa sorprendente de nuevo: Diálogo surrealista y necesariamente rompedor entre los jugadores de un equipo de rugby haciendo de toreros, la novia de uno de ellos, el resto de chicas... y todo
 aderezado a ritmo de tanguillos. No cabía otra música. Difícil entender la estampa que se representó, pero llamativa por lo distinto. Y entró en escena Miguel Poveda interpretando el romance de la dulce queja, vestido blanco en manos, impoluto para vestir al maniquí (Marina Heredia) y escucharse los aires de tonás y el cuplé por bulerías de remate. A pesar de la magnitud de ambos cantaores, este pasaje no llegó ni transmitió Y no fue por ellos, que se entregaron. ¡¡Con la grandeza de sus voces!! Pero se quedó en un limbo que ni siquiera pudo arrancar aplausos convincentes. 

El último movimiento, dedicado a Mariana Pineda quiso ser un alegato a la valentía de la mujer independiente que está por encima de las barreras sociales de la época. La interpretación de Chema del Barco haciendo del juez Pedrosa y la de la propia protagonista, Mari(a)na (Heredia-Pineda), acabaron por decirnos que esta obra tiene más tintes de musical teatralizado que de espectáculo flamenco al uso. Porque a pesar de los intentos, el baile flamenco estuvo semi-ausente casi toda la noche. Apenas se escucharon escobillas, piezas sostenidas por el taconeo del cuerpo de baile, por cierto éste de un nivel elevadísimo pero poco aprovechado, y sí por la virtuosidad creativa y expresiva de Eva la Yerbabuena y su particular modo de entender la danza, que no es poco. 

Pero se queda uno con un sabor agridulce cuando ve a las bailaoras (Cristina Aguilera, Irene Morales, Cristina Soler, Florencia Oz, Irene Rueda) que pudieron dar más luz si cabe a cada uno de los pasajes donde salían a escena juntas o por separado y no pudo ser. Y en la recta final, cuando por alegrías el cuerpo de baile masculino (Mariano Bernal, Antonio González y el resto por nombrar y/o nombrados) parecía que iba a darnos el caramelo de postre, el baile por derecho, apenas unas pinceladas de dos buenos artistas como Raimundo Benítez y Adrián Sánchez fueron un fogonazo de ilusionismo flamenco que brilló el tiempo de una estrella fugaz. 
En este pasaje se escucharon canciones infantiles, alegrías, fandangos y peteneras con las que la protagonista bajó el telón. 

En ellas, ecos de peteneras primitivas, las de La Niña de los Peines y las del Niño Medina, junto al baile femenino del grupo, con trajes negros tan preciosos como desaprovechados en la coreografía pusieron el punto y final a un espectáculo en el que, a modo de resumen, se aprecia que detrás de lo acontencido hay un trabajo enorme y valiosísimo de coreografías, de estilismo, de escenografía (Rosario Pardo), de dirección audiovisual (a cargo del director José Sánchez Montes que elevó la nota final del conjunto) y de música pero que en el conjunto y visto desde los ojos del crítico y del público, faltó ese pequeño chispazo de pasión y flamenco que Lorca tanto anhelaba y que pudo haber supuesto el Cum laude a la obra. 

Y aunque pueda parecer que hay contradicciones en la forma de analizar cada pasaje y cada movimiento de este Lorca y su pasión, la suma de todos los elementos son los que dan validez a una obra de tamaña envergadura por la que hay que dar la enhorabuena a Marina Heredia. 











viernes, 28 de junio de 2019

Corrección de errores de Juan Vergillos a la recensión del libro 'De Graná, Granainas'

 Estimado Juan Vergillos:

Me anima publicar este escrito en forma de contestación a su reseña sobre mi libro 'De Graná, granainas' varios errores de su parte que creo conveniente corregir, dado que usted afirma en la misma datos que nunca han salido de mi pluma ni aparecen reflejados en este libro lo que da al lector una visión inexacta de su escrito y por tanto del contenido del libro.

https://www.diariodesevilla.es/mapademusicas/Antonio-Conde-Granainas-Cante-Flamenco_0_1361864195.html

En primer lugar, usted afirma en su texto lo siguiente:

 La primera vez que encontramos una referencia literaria a la granaína o granadina es en las Escenas andaluzas (1847) de Estébanez Calderón, por lo que Antonio Conde data en esta época el nacimiento del estilo como cante flamenco, pese a que El Solitario nunca manejara el nombre de flamenco. (la negrita es mía y las que aparecerán también).

Le invito a que lea (o relea) la página 19 (Capítulo 3). En el primer párrafo escribo:
Sobre el origen del cante por granainas, entendido netamente como flamenco, nos tenemos que detener en la última década del siglo XIX , quizás unos años antes (...)
Así mismo explico en el 3er párrafo que Estébanez Calderón recoge el cante por granadinas junto a la rondeña aunque le da un valor inferior en dificultad. (Ni él ni yo le damos el carácter de cante flamenco)
Además, aclaro deliberadamente en el párrafo 4 (Pág 19) que "la Granadina, al menos la que se escuchaba entonces poco o nada tendrá que ver con el modelo de cante libre que es hoy un diamante de los cantes Ad libitum.

Como puede observar, me reafirmo en la circunstancia en la que le doy la categoría de cante no flamenco. Igualmente afirmo (pág 20): 
"Todo apunta a un posible fandango local cuyos arcos melódicos pudieran estar al alcance de cualquier aficionado...(..)
 En su texto afirma: 

 Conde señala que la literatura de finales del siglo XIX relaciona la granadina con otros fandangos bailables como la rondeña, la murciana y la malagueña y ofrece, tomándolos de Steingress, ejemplos de una granadina de baile interpretada por Petra Cámara (...)

¿No le parece contradictorio que yo afirme esto último (y todo lo anterior) y usted afirme que yo dato el nacimiento hacia 1847 y/o años consecutivos?- Hasta en cuatro ocasiones sentencio de manera categórica que no estamos ante un cante flamenco sino ante una música proveniente del folclore (fandango bailable). Es por esto que no se entiende que ponga en mi pluma la afirmación de que yo dato en 1847 (o en esa época) el nacimiento de la granaina como cante flamenco. Nada menos que en 40 años de diferencia ha errado usted. Ahí es nada.

En relación a las atribuciones personales que asigno a distintos cantaores en función de diferentes elementos y marcadores diferenciadores usted escribe:

"También en Marchena reconoce Conde cierta deuda con Chacón aunque por otro lado afirma que no responde a ninguno de los esquemas clásicos".

NO, no es una contradicción lo que digo. Lo que sí es una contradicción es que usted se agarre a una frase en solitario y no termine de leer el capítulo dedicado a este cante donde se aclara esa frase y queda latente qué es lo que se pretende esclarecer. Vaya a la página 73 y leerá: 
(...) A partir del cuarto verso las reminiscencias a la corta de Chacón son evidentes, aunque se estira el verso final ... (..) 
Esto aclara ( y se aclara en el libro) que a pesar de que en los primeros tercios esta media granaina no responde a ninguno de los esquemas clásicos es a partir del cuarto cuando aparecen similitudes a la de Chacón. 
La historia contada a medias no es la historia. Es su historia.

Como dato anecdótico sin importancia, incurre en el error de nombrar a Tía Marina Heredia (no aparece en el libro ni sé quien es) pero debo aclararle que se trata de Tía Marina Habichuela, (Carmona Fernández, de la saga de los Habichuela).

Otro de los graves errores en los que incurre y me atribuye es el siguiente:

(...) Afirma también Conde que el cante de La Peza está emparentado con los fandangos de Frasquito Yerbabuena. Recreaciones de esta granaína, al margen de la tradición chaconiana, son las llevadas a cabo por El Canario Chico, José Cepero y el Niño del Genil.

En esta ocasión le pido que vuelva a leer el libro. Más bien, que empiece a leerlo, pues me ha sido imposible, tras leerlo de nuevo y en un intento de otorgarle/me el beneficio de la duda (inexistente) encontrar en qué parte del libro escribo que el cante de La Peza, el de Frasquito y las recreaciones pertinentes del Canario Chico, Jose Cepero y el Niño del Genil son variaciones distintas al modelo chaconiano y son recreaciones del cante de África Vázquez. Esto me confirma sin ningún género de dudas, que tampoco ha escuchado el cd que acompaña al libro en el que se puede apreciar que estos tres estilos (Canario, Cepero y Niño Genil) son distintos entre sí y poco o nada tienen que ver entre ellos, (Salvo Cepero y el del Genil que tienen ciertas semejanzas) sobre todo el del Canario que es quizás el único que sí se acerca a la granaina larga o lo que venimos a llamar también fandango de Granada. 

De la de Cepero explico: "En su haber queda la creación de un modelo de granaina alejada de la estructura musical que desarrollara Chacón, muy cercana a la granaina del Cojo de Málaga...(...) 

Como puede apreciar, la distancio de Chacón pero en ningún caso la acerco ni nombro a África ni a su cante. Incluso aclaro en renglones posteriores que establece como base primigenia el modelo de Chacón aunque se aleja de los cambios melódicos de ésta para personalizarlos. 

En el caso del estilo del Niño del Genil escribo (pág 56):

Para el caso que nos ocupa el cantaor pontanés (...) parece basarse en el fandango del Cojo de Málaga a partir del cuarto tercio.

Como observará, no existe dato ni confirmación que acerque el cante de África al del Niño del Genil, como usted me atribuye.

En definitiva, la sensación que me llevo tras leer su recensión del libro, algo que por supuesto agradezco haya hecho y haya publicado, es que no lo ha leído en profundidad o bien no ha entendido el contenido. Ya le pasó con su reseña sobre mi primer libro, el de Cepero, pero por prudencia preferí dejarlo pasar. En este caso no. 
Le invito a que escuche los cantes por granainas que aparecen en el cd adjunto y disfrute del cante flamenco y los cantes inéditos (son varios) que aparecen en él que dan total consistencia a las teorías y atribuciones que se plasman en el libro.

Un cordial saludo


jueves, 11 de abril de 2019

Memento. Teatro Alhambra. Flamenco viene del sur. 8-4-2019

Son muchos los motivos por los que podemos entender por qué Mayte Martín canta como canta. Memento es su último disco, y en Granada fue visto el lunes. Nada tendrá que ver el día pero últimamente algunos vistos los jueves no se acercan demasiado a lo que es el flamenco ni tampoco el de hoy. Porque para que sea flamenco deben darse unas condiciones de armonía, melodía y modo musical. Y Memento reúne todas esas condiciones. 
Mayte Martín siempre ha sido una cantaora intimista, ‘arrecogida’ en sus formas pero con una calidad envidiable donde muchos deberían fijarse. Sin duda, es posiblemente la cantaora que mejor ha sabido tomar el testigo del clasicismo flamenco y actualizarlo a los nuevos tiempos sonando a lo que debe de sonar y sin vender humo con pseudo-olor a flamenco.
Como cantaora, no sólo cuida al detalle el repertorio sino que con la dulzura de su voz es capaz de hacernos entender que el cante no es para sordos y que aún reinterpretando estilos cuyos registros tonales exigen exprimir la garganta al máximo, ella es capaz de dotarlos de un carácter personal y transparente que para nada desdibuja a sus referentes.


Imágenes cedidas por Gilberto González Vázquez.

Memento es un elogio, un tributo y un recuerdo a algunos de los grandes cantaores y maestros que han marcado su vida y a los que les rinde homenaje justo pues el repertorio que trajo al teatro Alhambra se basó en una cadena de estilos sostenidos estilísticamente por grandes de la historia.
Empezó con el ‘Papa del cante’ por media granaina para trasladarse al Petén mejicano y cantar una petenera primitiva oriunda de aquel país que cerró con la petenera de Medina el viejo.
Por tientos, hizo un repaso sublime acordándose de Caracol, Chacón y Morente y por tangos también viajó con la Niña de los Peines hasta terminar en Extremadura sin despeinarse.
En la soleá tocó todas las zonas geográficas propias de este estilo: Alcalá, Cadíz, Lebrija y Triana.
Por seguiriyas, afrontó los cantes de Jerez (Manuel Torre) con mucha profundidad hasta que remató con la cabal del Pena que, en mi opinión, pocos artistas de esta generación han sabido interpretar entre el lamento y la queja como Mayte.
En el repertorio de fandangos de Huelva se acercó vivamente a La Niña de los Peines para cambiar de tercio a la milonga marchenera y a la colombiana en versión de Valderrama, uno de sus ídolos y referentes más notables.


Terminó por bulerías, de Jerez, valiente y enérgica y con un bis por cantiñas que volvió a retrotraernos al pasado; a aquellas grabaciones y formas cantaoras de principios de los años sesenta con Manolo Vargas, Pericón y la gaditanía singular de antaño. Y en este soniquete tuvo mucho que decir Alejandro Hurtado. Si en la bulería de Jerez le faltó un ‘puntito’ para que sonara a lo que demandaba el cante, en el resto fue una oda a la calidad y al buen gusto. No se puede tocar tanto con tan poco, sin provocaciones, sin ruidos, sin golpes en la madera, esperando el cante, meciéndolo a compás. Y es que la realidad es que al cante y a los matices de Mayte le van este tipo de sonantas, que la dejan sentirse y rebuscarse sin tomar protagonismos excesivos. En eso, Hurtado estuvo de diez, a pesar de que un guitarrero granadino entre el público no paró de ponerle faltas durante toda la noche, algo bastante molesto cuando se convierte en inquina sistemática. 


domingo, 31 de marzo de 2019

Homenaje al maestro Manolete. 28-3-2019. Palacio de Congresos de Granada.

Con seguridad, Manolete ha sido el más conocido bailaor granadino de su generación. Y no sólo eso, sino que ahora se ha convertido en esa especie de leyenda viva del baile al que hay que acudir para conocer los entresijos de cómo se hacían las cosas en el Sacromonte cuando él empezaba ya que es el heredero del baile de su barrio y a la fuente hay que acudir para beber.
Su tierra le rindió un sentido homenaje, con la gran mayoría de artistas de su barrio que quisieron sumarse a este evento que transcurrió de manera sencilla, sin grandes ostentaciones pero con un valor añadido que fue el de sentir y hacer especial a Manolete.



Como pasa en estos actos, no todos los artistas anunciados pudieron acompañar al maestro pero los que estuvieron se esmeraron por estar a la altura. Fallaron de inicio los presentadores anunciados en cartel Manuel Martín y Manuel Curao. De los artistas no pudieron acompañar a Manolete Diego el Cigala, Potito, Sorderita, Kiki Morente, Juañares, Maloko, Diego del Morao, Juan Habichuela nieto, Camarón de Pitita, Pastora Galván, Alba Heredia y Paco Suárez, principalmente por tener otros compromisos profesionales cerrados. La nieta del artista, le compuso un poema en forma de acróstico. Tras una pieza bailada por Javier Latorre para dar comienzo a la gala, con música clásica, Pepe Habichuela tocó en solitario por alegrías y acto seguido apareció José Mercé para cantar malagueñas del Mellizo y fandangos del Rubio.



Diego Carrasco, ecléctico vanguardista flamenco jerezano apeló a que la estación del AVE de Granada llevara el nombre de Enrique Morente a la par que entonaba que septiembre es el mes de la vendimia del tiempo que vuelve, guitarra en mano.



El soniquete principal, como no pudo ser de otra forma, fue el de los cantes granadinos, incluidos en las zambras gitanas. Así el primer cuadro de artistas de la tierra bailaron a cuatro los fandangos del  Albaicín y los tangos de Granada, con la aparición final de La Salvadora que se dio unas pataitas.
En solitario Iván Vargas, hoy por hoy, el que a mi juicio es el mejor bailaor del Sacromonte de estos tiempos, bailó por farrucas rememorando las enseñanzas de su tío Manolete pero haciéndose suyo y dejando claro que sus hechuras beben de ese manantial aderezado con las inquietudes de un artista de su valía. Le acompañó Rubén Campos al que pudimos escuchar en varias ocasiones durante el resto de la velada.



Por tangos apareció otro maestro: Antonio Canales, con la guitarra de Rubén, el cante de Antonio Campos e Irene Molina, el compás de Cheyenne, El Moreno, Sergio el Colorao y José Cortés el Indio. De nuevo Rubén acompañó a Pedro el Granaino que cantó por  seguiriyas.



Con la guitarra de Petete, apareció Montse Cortés que cantó tangos-rumbas con letras alusivas al culto durante todo el recorrido musical de su actuación.
Le daría el testigo Pepe Luís Habichuela por vidalita y a éste Jaime El Parrón con la guitarra de Luis Mariano que se deshizo por Soleá, un cante estrella.



Cambiando de tercio, en el baile del Carpeta apareció la magia de una saga que dirige Farruquito en la que el sello identitario es evidente tras los continuos remates y vaivenes de las melenas de los miembros varones de la familia. También lo vimos en Antonio el Farru, El baile de esta saga no son sólo pies y fuerza expresiva, sino que han incluido unos gestos muy particulares de recogerse el pelo que han creado escuela entre sus miembros. Les sucedió La Farruca, que estuvo pletórica en la soleá por bulerías.



Carmen Linares, que también se sumó al homenaje con la guitarra de Paco Cortés, cantó tientos tangos. Arcángel se acompañó del hermano Cortés, Miguel Ángel e hizo alegrías. Pitingo participó por bulerías recibiendo gran parte de las ovaciones de la noche.



Algo similar le pasó a Juan Andrés Maya que con un cuadro repleto de artistas del Sacromonte hizo las alegrías de Manolete con la silla y las vueltas que le da a la vida. Terminó con una extensa y larga tanda de bulerías.


Carlos de la Jacoba tocó en solitario y acompañó a su hermano David por tango-rumba.
En un nuevo cuadro de baile, los protagonistas fueron Rafael Amargo, Pepe Torres y Luís de Luís, todos ellos por bulerías a los que sumaron la mayoría de los invitados de la noche en una macrofiesta por bulerías con más de cincuenta artistas sobre las tablas del palacio de congresos.



Aquí pudimos ver a Manolete por primera vez en la noche, tímido y emocionado, desde un segundo plano, que también tuvo que darse su pataita para dejarnos con el buen sabor de boca que generan estos homenajes y deseando que, tras una larga vida dedicada al flamenco, siga recogiendo los frutos de todo lo que ha sembrado.





martes, 26 de marzo de 2019

MERECIDO HOMENAJE A MANOLETE. 28.3.2019

Este jueves 28 de marzo de 2019, se va a celebrar uno de los homenajes más merecidos de las últimas décadas. El histórico bailaor granadino Manuel Santiago 'Manolete' recibirá un caluroso homenaje de las más grandes figuras del flamenco actual por su dilatada trayectoria y su importancia en el baile flamenco de la segunda mitad del siglo XX.
Considerado como uno de los pilares fundamentales de la escuela granadina, decenas de artistas y amigos arroparán al genial bailaor este jueves 28 de marzo en el Palacio de Congresos.



Además, en el marco de los actos que encuadran este homenaje habrá una mesa redonda sobre la vida y obra del artista. Será a las 17:00 del mismo día en el Claustro de Santo Domingo y formaŕan parte de la mesa redonda el propio artista junto a Pepe Heredia, Eduardo Serrano 'El Güito', Joaquín Albaicín, Antonio Canales, pepe Habichuela, Cristina Hoyos, Joaquín San Juan y Diego Fernández.