lunes, 29 de abril de 2013

FRIJONES Y TERESA MAZZANTINI


Al Nene de Santa Fe

La flamencología, durante muchos años, se ha basado en la tradición oral para atribuir estilos a uno u otro artista. Es lógico teniendo en cuenta que no hay documentos fiables que aseguren la creación de estilos a personas concretas, máxime cuando el cante se ha heredado en generaciones y los propios cantaores han dado su propia impronta a los diversos estilos. Me sorprende a estas alturas, y después de  varios años en los que los estudios objetivos y fiables de flamenco están dando sus frutos, todavía aparezcan teorías infundadas sobre los cantes. Está claro que queda mucho por decir, pero lo hasta conocido y fundamentado, se ha considerado como fiable y veraz. En cuanto a la atribución de estilos, por ejemplo de soleares y seguiriyas todos los aficionados se acogen a la obra 'Antonio Mairena en el mundo de la soleá y la seguiriya' escrito por Luís y Ramón Soler. En él aparecen delimitados tanto las comarcas cantaoras como las atribuciones de estilos. 
Echando un vistazo a lo documentado por estos dos investigadores en dos estilos de soleares afirman lo siguiente sobre los cantes de Teresa Mazzantini y Antonio Frijones respectivamente:
Su verdadero nombre fue Teresa Auseda, Oseda o Uceda. Al parecer era sobrina o hija natural del matador Luis Mazzantini y nació en el Puerto de Santa María en 1875. Teresa Mazzantini recreó sobre el cante de Frijones este otro, incorporándole en los primeros tercios matices que nos recuerdan el estilo 1 de El Mellizo.

Sobre el cante de Frijones escriben:
Natural de Jerez, posiblemente se llamara Francisco Antonio Vargas y su segundo apellido se desconoce aunque pudiera ser Ramos o Antúnez. Su fecha de nacimiento la estiman en torno a los años 60 del siglo XIX. 


Nuevos datos sobre Frijones lo sitúan nacido en Jerez. Según estos nuevos datos se llamaría Antonio Vicente Rafael María de Regla Vargas Fernández y nacería en 1846 en Jerez. Parece ser que era primo de La Serneta.
Atendiendo a las fechas de nacimiento resulta prácticamente imposible dar por válido (como afirmó el cantaor de la peña) que el cante matriz fuera creación de Mazzantini. Nacido Frijones en 1846 y Mazzantini en 1875 se llevarían casi treinta años. Si la cantaora comenzó su carrera con apenas veinte años, estamos en que Frijones ya tendría cerca de cincuenta. ¿Tendría sentido que Frijones, al que se le atribuyen hasta cuatro estilos de soleá tomara alguno de ellos de una cantaora treinta años más joven?- Es decir uno acabando su carrera y la otra comenzándola. Está claro que no. Que todo apunta (y la lógica cronológica más) a que fuera esta quién tomara el cante de Frijones y lo adaptara a su voz y a su personalidad. 

En este sentido todavía hay aficionados y cantaores que entienden que fue al revés. Teresa quién creó y Frijones quién personalizó. 
La simple cronología, en este caso, y casi de forma irrefutable da la razón a Frijones como creador/recreador y a Teresa como tomadora del estilo y personalizadora. 
Para conocer más datos sobre Teresa Mazzantini y su padre os invitamos a pinchar en el enlace del blog de mi amigo Antonio Barberán quién recoge apuntes sobre la vida del torero y de la cantaora además de los cantes atribuidos a ésta.


http://cdizflamencoflamencosdecdiz.blogspot.com.es/2013/03/mazzantini-juerga-flamenca-en-valencia.html

viernes, 26 de abril de 2013

LA ARQUITECTURA SEGÚN LORCA (I)

Con motivo de la nueva noticia de la que ya advertíamos hace unos días en relación con el nuevo espectáculo que se celebrará en julio y agosto en el ciclo de 'Lorca y el Generalife' y que llevarán a escena 'La Moneta' y Manuel Liñán' publicaremos en diversas entradas la reedición de 'Arquitectura del cante jondo' que ya se publicara por entregas en el diario 'El Noticiero granadino' unos días después de su lectura por parte de García Lorca en el Centro Artístico de Granada el 19 de febrero de 1922.


     IMPORTANCIA HISTÓRICA Y ARTÍSTICA DEL PRIMITIVO CANTO ANDALUZ LLAMADO «CANTE JONDO»
                                                                               por Federico García Lorca

(Conferencia leída en el «Centro Artístico» de Granada, el 19 de febrero de 1922.)

     Esta noche os habéis congregado en el salón del Centro Artístico para oír mi humilde, pero sincera palabra y yo quisiera que ésta fuese luminosa y profunda, para que llegara a convenceros de la maravillosa verdad artística que encierra el primitivo canto andaluz, llamado cante jondo.
     El grupo de intelectuales y amigos entusiastas que patrocina la idea del concurso, no hace más que dar una voz de alerta. ¡Señores, el alma musical del pueblo está en gravísimo peligro. ¡El tesoro artístico de toda una raza va camino del olvido! Puede decirse que cada día que pasa, cae una hoja del admirable árbol lírico andaluz, los viejos se llevan al sepulcro tesoros inapreciables de las
pasadas generaciones y la avalancha grosera y estúpida de los couplés, enturbia el delicioso ambiente popular de toda España.
     Es una obra patriótica y digna la que se pretende realizar; es una obra de salvamento, una obra de cordialidad y amor.
     Todos habéis oído hablar del cante jondo y, seguramente, tenéis una idea más o menos exacta de él...; pero es casi seguro que a todos los no iniciados en su trascendencia histórica y artística, os evoca cosas inmorales, la taberna, la juerga, el tablado del café, el ridículo jipío, ¡la españolada en suma!, y hay que evitar por Andalucía, por nuestro espíritu milenario y por nuestro particularísimo corazón, que esto suceda.
     No es posible que las canciones más emocionantes y profundas de nuestra misteriosa alma, estén tachadas de tabernarias y sucias; no es posible que el hilo que nos une con el Oriente impenetrable quieran amarrarlo en el mástil de la guitarra juerguista; no es posible que la parte más diamantina de nuestro canto, quieran mancharla con el vino sombrío del chulo profesional.
     Ha llegado, pues, la hora en que las voces de músicos, poetas y artistas españoles, se unan, por instinto de conservación, para definir y exaltar las claras bellezas y sugestiones de estos cantos.
     Unir, pues, a la idea patriótica y artística de este concurso la visión lamentable del cantaor con el palito y las coplas caricaturescas del cementerio, indica una total incomprensión y un total desconocimiento de lo que se proyecta. Al leer el anuncio de la fiesta, todo el hombre sensato, no enterado de la cuestión, preguntará: ¿Qué es cante jondo?
     Antes de pasar adelante hay que hacer una distinción esencial entre cante jondo y cante flamenco, distinción esencial en lo que se refiere a la antigüedad, a la estructura, al espíritu de las canciones.
     Se da el nombre de cante jondo a un grupo de canciones andaluzas, cuyo tipo genuino y perfecto es la siguiriya gitana, de las que derivan otras canciones aún conservadas por el pueblo, como los polos, martinetes, carceleras y soleares. Las coplas llamadas malagueñas, granadinas, rondeñas, peteneras, etc., no pueden considerarse más que como consecuencia de las antes citadas, y tanto por su arquitectura como por su ritmo, difieren de las otras. Estas son las llamadas flamencas.
     El gran maestro Manuel de Falla, auténtica gloria de España y alma de este concurso, cree que la caña y la playera, hoy desaparecidas casi por completo, tienen en su primitivo estilo la misma composición que la siguiriya y sus gemelas, y cree que dichas canciones fueron, en tiempo no lejano, simples variantes de la citada canción. Textos relativamente recientes, le hacen suponer que la caña y la playera ocuparon en el primer tercio del siglo pasado, el lugar que hoy asignamos a la siguiriya gitana. Estébanez Calderón, en sus lindísimas «Escenas andaluzas», hace notar que la caña es el tronco primitivo de los cantares, que conservan su filiación árabe y morisca, y observa, con su agudeza peculiar, cómo la palabra caña se diferencia poco de gannis, que en árabe significa canto.
    Las diferencias esenciales del cante jondo con el flamenco, consisten en que el origen del primero hay que buscarlo en los primitivos sistemas musicales de la India, es decir, en las primeras manifestaciones del canto, mientras que el segundo, consecuencia del primero, puede decirse que toma su forma definitiva en el siglo XVIII.
    El primero, es un canto teñido por el color misterioso de las primeras edades; el segundo, es un canto relativamente moderno, cuyo interés emocional desaparece ante aquél. Color espiritual y color local, he aquí la honda diferencia.
    Es decir, el cante jondo, acercándose a los primitivos sistemas musicales de la India, es tan sólo un balbuceo, es una emisión más alta o más baja de la voz, es una maravillosa ondulación bucal, que rompe las celdas sonoras de nuestra escala atemperada, que no cabe en el pentagrama rígido y frío de nuestra música actual y abre en mil pétalos las flores herméticas de los semitonos.
    El cante flamenco, no procede por ondulación, sino por saltos; como en nuestra música tiene un ritmo seguro y nació cuando ya hacía siglos que Guido d'Arezzo había dado nombre a las notas.
    El cante jondo se acerca al trino del pájaro, al canto del gallo y a las músicas naturales del bosque y la fuente.
    Es, pues, un rarísimo ejemplar de canto primitivo, el más viejo de toda Europa, que lleva en sus notas la desnuda y escalofriante emoción de las primeras razas orientales.
    El maestro Falla, que ha estudiado profundamente la cuestión y del cual yo me documento, afirma que la siguiriya gitana es la canción tipo del grupo cante jondo y declara con rotundidad que es el único canto que en nuestro continente ha conservado en toda su pureza, tanto por su composición, como por su estilo, las cualidades que lleva en sí el cante primitivo de los pueblos orientales.
    Antes de conocer la afirmación del maestro, la siguiriya gitana me había evocado a mí (lírico incurable) un camino sin fin, un camino sin encrucijadas, que terminaba en la fuente palpitante de la poesía «niña», el camino donde murió el primer pájaro y se llenó de herrumbre la primera flecha.
    La siguiriya gitana, comienza por un grito terrible, un grito que divide el paisaje en dos hemisferios ideales. Es el grito de las generaciones muertas, la aguda elegía de los siglos desaparecidos, es la patética evocación del amor bajo otras lunas y otros vientos.
    Después, la frase melódica va abriendo el misterio de los tonos y sacando la piedra preciosa del sollozo, lágrima sonora sobre el río de la voz. Pero ningún andaluz puede resistir la emoción del escalofrío, al escuchar ese grito, ni ningún canto regional puede comparársele en grandeza poética y pocas veces, contadísimas veces, llega el espíritu humano a conseguir plasmar obras de tal naturaleza.
    Pero nadie piense por esto que la siguiriya y sus variantes sean simplemente unos cantos transplantados de Oriente a Occidente. No. «Se trata, cuando más (dice Manuel de Falla), de un injerto, o mejor dicho, de una coincidencia de orígenes que, ciertamente, no se ha revelado en un solo y determinado momento, sino que obedece a la acumulación de hechos históricos seculares
desarrollados en nuestra península», y esta es la razón por la cual, el canto peculiar de Andalucía, aunque por sus elementos esenciales coincide con el de pueblo tan apartado geográficamente del nuestro, acusa un carácter íntimo tan propio, tan nacional, que lo hace inconfundible.

    Los hechos históricos a que se refiere Falla, de enorme desproporción y que tanto han influido en los cantos, son tres.
    La adopción por la Iglesia española del canto litúrgico, la invasión sarracena y la llegada a España de numerosas bandas de gitanos. Son estas gentes misteriosas y errantes quienes dan la forma definitiva al cante jondo.
    Demuéstralo el calificativo de «gitana» que conserva la siguiriya y el extraordinario empleo de sus vocablos en los textos de las canciones.
    Esto no quiere decir, naturalmente, que este canto sea puramente de ellos, pues existiendo gitanos en toda Europa y aun en otras regiones de nuestra península, estos cantos no son cultivados más que por los nuestros.
    Se trata de un canto puramente andaluz, que ya existía en germen en esta región antes que los gitanos llegaran a ella.
    Las coincidencias que el gran maestro nota entre los elementos esenciales del cante jondo y los que aún acusan algunos cantos de la India son:
    «El inarmonismo, como medio modulante; el empleo de un ámbito melódico tan recluido, que rara vez traspasa los límites de una sexta, y el uso reiterado y hasta obsesionante de una misma nota, procedimiento propio de ciertas fórmulas de encantamiento, y hasta de aquellos recitados que pudiéramos llamar prehistóricos, ha hecho suponer a muchos que el canto es anterior al lenguaje.»
    Por este modo llega el cante jondo, pero especialmente la siguiriya, a producirnos la impresión de una prosa cantada, destruyendo toda la sensación de ritmo métrico, aunque en realidad son tercetos o cuartetos asonantados sus textos literarios.
    «Aunque la melodía gitana es rica en giros ornamentales, en ésta —lo mismo que en los cantos de la India— sólo se emplean en determinados momentos, como expansiones o arrebatos sugeridos por la fuerza emotiva del texto, y hay que considerarlos, según Manuel de Falla, como amplias inflexiones vocales, más que como giros de ornamentación, aunque tomen este último aspecto al ser traducidos por los intervalos geométricos de la escala atemperada.»
    Se puede afirmar definitivamente, que en el cante jondo, lo mismo que en los cantos del corazón de Asia, la gama musical es consecuencia directa de la que podríamos llamar gama oral.
    Son muchos los autores que llegan a suponer que la palabra y el canto fueron una misma cosa, y Luis Lucas, en su obra Acoustique nouvelle, publicada en París en el año 1840, dice, al tratar de las excelencias del género inarmónico, «que es el primero que aparece en el orden natural, por imitación del canto de las aves, del grito de los animales y de los infinitos ruidos de la materia».
    Hugo Riemann, en su Estética musical, afirma que el canto de los pájaros se acerca a la verdadera música y no cabe hacer distinción entre éste y el canto del hombre por cuanto que ambos son expresión de una sensibilidad.
    El gran maestro Felipe Pedrell, uno de los primeros españoles que se ocuparon científicamente de las cuestiones «folklóricas», escribe en su magnífico Cancionero popular español: «El hecho de persistir en España en varios cantos populares el orientalismo musical tiene hondas raíces en nuestra
nación por influencia de la civilización bizantina, antiquísima, que se tradujo en las fórmulas propias de los ritos usados en la Iglesia de España desde la conversión de nuestro país al cristianismo hasta el siglo once, época en que fue introducida la liturgia romana propiamente dicha.» Falla completa lo dicho por su viejo maestro, determinando los elementos del canto litúrgico bizantino que se revelan en la siguiriya, que son:
    Los modos tonales de los sistemas primitivos (que no hay que confundir con los llamados griegos), el Enarmonismo inherente a esos modos, y la falta de ritmo métrico de la línea melódica.
    «Estas mismas propiedades tienen a veces algunas canciones andaluzas muy posteriores a la adopción de la música litúrgica bizantina por la Iglesia española, canciones que guardan gran afinidad con la música que se conoce todavía en Marruecos, Argel y Túnez con el nombre emocionante para todo granadino de corazón, de «música de los moros de Granada».
    Volviendo al análisis de la siguiriya, Manuel de Falla con su sólida ciencia musical y su exquisita intuición ha encontrado en esta canción «determinadas formas y caracteres independientes de sus analogías con los cantos sagrados y la música de los moros de Granada». Es decir, ha buscado en la extraña melodía y visto el extraordinario y aglutinante elemento gitano. Acepta la versión histórica que atribuye a los gitanos un origen índico; esta versión se ajusta maravillosamente al resultado de sus interesantísimas investigaciones.
    Según la versión, en el año 1400 de nuestra Era, las tribus gitanas, perseguidas por los cien mil jinetes del Gran Tamerlán, huyeron de la India.
    Veinte años más tarde, estas tribus aparecen en diferentes pueblos de Europa y entran en España con los ejércitos sarracenos que, desde la Arabia y el Egipto, desembarcaban periódicamente en nuestras costas.
    Y estas gentes, llegando a nuestra Andalucía unieron los viejísimos elementos nativos con el viejísimo que ellos traían y dieron las definitivas formas a lo que hoy llamamos cante jondo.
    A ellos debemos, pues, la creación de estos cantos, alma de nuestra alma; a ellos debemos la construcción de estos cauces líricos por donde se escapan todos los dolores, y los gestos rituarios de la raza.
    Y son estos cantos, señores, los que desde el último tercio del siglo pasado y lo que llevamos de éste se ha pretendido encerrar en las tabernas mal olientes, o en las mancebías. La época incrédula y terrible de la zarzuela española, la época de Grilo y los cuadros de historia, ha tenido la culpa. Mientras que Rusia ardía en el amor a lo popular, única fuente como dice Roberto Schumann de todo arte verdadero y característico, y en Francia temblaba la ola dorada del impresionismo, en España, país casi único de tradiciones y bellezas populares, era cosa ya de baja estofa la guitarra y el cante jondo.
    A medida que avanza el tiempo, este concepto se ha agravado tanto que se hace preciso dar el grito defensivo para cantos tan puros y verdaderos.
    La juventud espiritual de España así lo comprende.
    El cante jondo se ha venido cultivando desde tiempo inmemorial, y a todos los viajeros ilustres que se han aventurado a recorrer nuestros variados y extraños paisajes les han emocionado esas profundas salmodias que, desde los picos de Sierra Nevada hasta los olivares sedientos de Córdoba y desde la Sierra de Cazorla hasta la alegrísima desembocadura del Guadalquivir, cruzan y definen
nuestra única y complicadísima Andalucía.
    Desde que Jovellanos hizo llamar la atención sobre la bella e incoherente «danza prima» asturiana hasta el formidable Menéndez Pelayo, hay un gran paso en la comprensión de las cosas populares. Artistas aislados, poetas menores fueron estudiando estas cuestiones desde diferentes puntos de vista, hasta que han conseguido que en España se inicie la utilísima y patriótica
recolección de cantos y poemas. Prueba de esto son el cancionero de Burgos hecho por Federico Olmeda, el cancionero de Salamanca, hecho por Dámaso Ledesma, y el cancionero de Asturias, hecho por Eduardo Martínez Torner, costeados espléndidamente por las respectivas Diputaciones.
    Pero cuando advertimos la extraordinaria importancia del cante jondo es cuando vemos la influencia casi decisiva que tuvo en la formación de la moderna escuela rusa y la alta estima en que lo tuvo el genial compositor francés Claude Debussy, ese argonauta lírico, descubridor del nuevo mundo musical.
    En 1847, Miguel Iwanowitch Glinka viene a Granada. Estuvo en Berlín estudiando composición con Sigfredo Dehn y había observado el patriotismo musical de Weber, oponiéndose a la influencia nefasta que ejercían en su país los compositores italianos. Seguramente él estaba impresionado por los cantos de la inmensa Rusia y soñaba con una música natural, una música nacional, que diera la sensación grandiosa de su país.
    La estancia del padre y fundador de la escuela orientalista eslava en nuestra ciudad es en extremo curiosa.
    Hizo amistad con un célebre guitarrista de entonces, llamado Francisco Rodríguez Murciano, y pasó con él horas enteras oyéndole las variaciones y falsetas de nuestros cantos, y sobre el eterno ritmo del agua en nuestra ciudad, nació en él la idea magnífica de la creación de su escuela y el atrevimiento de usar por vez primera la escala de tonos enteros.
    Al regresar a su pueblo, dio la buena nueva y explicó a sus amigos las particularidades de nuestros cantos, que él estudió y usó en sus composiciones.
    La música cambia de rumbo; el compositor ya ha encontrado la verdadera fuente.
    Sus discípulos y amigos se orientan hacia lo popular, y buscan no sólo en Rusia, sino en el sur de España, las estructuras para sus creaciones.
    Prueba de esto son los Souvenir d'une nuit d'été à Madrid, de Glinka, y algunos trozos de la Sheherezada y el Capricho Español, de Nicolás Rimsky Korsakow que todos conocéis.
    Vean ustedes cómo las modulaciones tristes, y el grave orientalismo de nuestro cante, influye desde Granada en Moscú, cómo la melancolía de la Vela es recogida por las campanas misteriosas del Kremlin.
    En la exposición universal que se celebró en París el año novecientos, hubo en el pabellón de España un grupo de gitanos que cantaban el cante jondo en toda su pureza. Aquello llamó extraordinariamente la atención a toda la ciudad, pero especialmente a un joven músico que entonces estaba en esa lucha terrible que tenemos que sostener todos los artistas jóvenes, la lucha por lo nuevo, la lucha por lo imprevisto, el buceo en el mar del pensamiento por encontrar la emoción
intacta.
    Aquel joven iba un día y otro a oír los «cantaores» andaluces, y él, que tenía el alma abierta a los cuatro vientos del espíritu, se impregnó del viejo Oriente de nuestras melodías. Era Claudio Debussy.
    Andando el tiempo, había de ser la más alta cumbre musical de Europa y el definidor de las nuevas teorías.
    Efectivamente, en muchas obras de este músico surgen sutilísimas evocaciones de España y sobre todo de Granada, a quien consideraba, como lo es en realidad, un verdadero paraíso.
    Claudio Debussy, músico de la fragancia y de la irisación, llega a su mayor grado de fuerza creadora en el poema Iberia, verdadera obra genial donde flotan como en un sueño perfumes y rasgos de Andalucía.
    Pero donde revela con mayor exactitud la marcadísima influencia del cante jondo, es en el maravilloso preludio titulado La Puerta del Vino y en la vaga y tierna Soirée en Grenade, donde están acusados, a mi juicio, todos los temas emocionales de la noche granadina, la lejanía azul de la vega, la sierra saludando al tembloroso Mediterráneo, las enormes púas de niebla clavadas en las lontananzas, el rubato admirable de la ciudad y los alucinantes juegos del agua subterránea.
    Y lo más admirable de todo esto es que Debussy, aunque había estudiado seriamente nuestro «cante», no conocía a Granada.
    Se trata, pues, de un caso estupendo de adivinación artística, un caso de intuición genial, que hago resaltar en elogio del gran músico y para honra de nuestra población.
    Esto me recuerda al gran místico Swedenborg, cuando desde Londres vio el incendio de Stokolmo y las profundas adivinaciones de santos de la antigüedad.
(...)

martes, 23 de abril de 2013

HAY CARRETE PARA RATO

Carrete de Málaga en el teatro Alhambra. 22/04/2013
Ciclo 'Flamenco viene del sur'

Es diferente. Es anárquico. Es personal. Es inquietante. Es atrevido. Es Carrete.
Cinco adjetivos y un sustantivo son suficientes para definir la estampa  de un bailaor que se ha hecho a sí mismo. Un bailaor que está libre de todo. Y cuando digo libre de todo es de todo. Pero es que no le hace falta nada. A sus edad y con su experiencia no necesita de artificios, técnicas, montajes coreográficos, puestas en escena ni ningún otro guión ni elemento que desvíen la atención de la palabra personalidad. Porque Carrete es personalidad. Pura y dura. Sin aditivos. Es la escuela de la vida. Es haberse hecho a si mismo sin más ánimo e intencionalidad que luchar para vivir. Y luchar como mejor sabe: bailando.
Carrete de Málaga, para quién no lo conozca es el retrato bailaor de una vida. A sus ... y tantos años (oficialmente nació en el 1941, aunque él reconoce que no sabe con certeza 'cuando vio la luz del alba') tiene la fortaleza física de un chaval de quince años. Y las ganas de bailar de uno de veinte. 
'Carrete en vivo' es el resultado del aprendizaje del bailaor malagueño a lo largo de su vida profesional en los tablaos malagueños y en sus apariciones por diferentes escenarios de medio mundo. 
A esto hay que sumarle que al teatro Alhambra vino más que bien acompañado. Rafael Rodríguez a la sonanta, impecable como siempre, con una fuerza en la mano derecha abrumadora y Juan José Amador y La Repompa al cante.

Principió el guitarrista con una zambra (Momento de calma) de aires morunos y gran solemnidad. 
La invitada de la noche fue la sevillana María Ángeles Gabaldón quién intentó estar a la altura y agradar en los tangos de Málaga, en primera instancia lentos, dando paso a un baile figurativo y reposado para posteriormente dar rienda suelta a su fluidez corporal en la aceleración del compás. Cumplió objetivos. 
Se intercalaron ambos bailaores para darse tiempo de reponer fuerzas por lo que la aparición de Carrete fue inminente y por alegrías. Sus formas anárquicas le hacen desentenderse y olvidarse de todo menos del compás que domina como si lo hubiera inventado, haciendo remates a su antojo y presidiendo el escenario con bastón y sombrero. Sus manos, uno de sus fuertes están desnudos de técnica pero el equilibrio entre cuerpo y extremidades es portentoso.
De nuevo Gabaldón argumentó por seguiriyas, correcta en las formas y con bata de cola negra, aunque no llegó la transmisión. 
Y taranto para el protagonista. Fue un paso a dos entre él y la silla, de la que dispuso para descansar, sentarse, bailar con ella, sacarla a paseo y bailarle. Que descansaba de pies, pues tiraba de sus manos para bailar sentado. Que descansaba de manos, tiraba de pies en tanto que sentado el soniquete de sus botas era encomiable. El remate por cartageneras en compás de bulerías anuló el 4x4 esperado que tampoco no hizo falta, pues con la aparición de Gabaldón en escena el paso a dos fueron varios remates y 'pataitas' por bulerías. 
Málaga puede presumir de tener una estrella que sigue brillando con luz propia  y a la que deberían de acercarse las estrellas jóvenes que quieran brillar como él.

viernes, 19 de abril de 2013

EL CALVARIO DE UN GENIO. Miguel Ángel Cortés

El pasado jueves tuvo lugar la presentación del tercer trabajo discográfico del guitarrista granadino Miguel Ángel Cortés en el teatro Isabel la Católica. Los allí presentes pudieron disfrutar de una sesión de flamenco magnífica. La trayectoria de Cortés es envidiable. Aunque es conocido por su faceta de acompañar al cante, su cara oculta, la de la creador y la de concertista no pasa desapercibida para la afición.
El concepto que define su forma de tocar lo aleja de evidencialismos para enmarcarse en una ruta distinta. Está a caballo entre el toque clásico y las nuevas tendencias, pero suena flamenco en cada nota. Cada vez más vemos como nuevos valores aprovechan los recursos armónicos que ofrece el mástil de la sonanta pero al final solo llenan un vaso vacío con notas musicales que se evaporan. Miguel Ángel es capaz de llenar una alberca con apenas un rasgueo y un picado.
La concepción de este disco sigue la senda que ya iniciara Morente con su 'Omega'. Nuevas tendencias, nuevos experimentos musicales, atrevimientos armónicos y sonoros que se alejan del flamenco estando dentro de él y que suenan, sin ninguna duda,  a clásico. 
El repertorio del músico es clásico aunque apuesta por la conjunción de toques en un mismo hilo argumental.
Así, la taranta con la que comienza se convierte en granaina provista de trémolos y deriva en lo que parece un zapateado que se pierde en una bulería. Deslumbra la facilidad con la que cambia de los tiempos libres a los de compás si apenas darnos cuenta. Su forma de jugar con el tiempo es sorprendente.
En la seguiriya con la 6º disminuida en RE apuesta por la novedad de la armonía y de las transportaciones. Difícil tarea la de tocar un toque tan clásico musicalmente pero tan moderno en lo que sale de sus cuerdas.
La soleá es solemne, clásicas en las formas, mientras que en la bulería que ejecutó posteriormente se atrevió a introducir detalles de la escuela jerezana  con guiños a Moraito e incluso detalles del maestro Manolo Sanlúcar. Todo esto sin perder la elegancia y el sello de su toque.
Para la segunda parte de su recital se acompañó de músicos de la talla del joven Niño Martín. Este veinteañero ya cosecha varios premios de guitarra (Certamen Internacional de guitarra de Ogíjares 'Manuel Cano') y apunta maneras. El díscipulo acompañó al granadino en un zapateado con aire a blues.
Seguidamente entraron al escenario Joselito Fernández que dirigió el compás al cajón y Macarena de la Torre al cante por bulerías.


Con una voz en off rescatada en el tiempo de los años de posguerra un locutor anuncia unos tangos de Graná que dejan sitio a la voz fémina y añeja que emite la radio para que aparezcan los primeros acordes morunos más señeros de la escuela granadina.
Sólo quedarían por escuchar soleá con el cante melismático de Macarena y ver el baile por bulerías anárquico y poco afortunado (en un espectáculo como este) de Joselito.
Las alegrías de nuevo con la 6º disminuida fueron el principio del fin, pues solo quedaría disfrutar del toque que da título al disco.
Calvario de un genio es la interpretación de Cortés en los últimos días de García Lorca antes de su trágica muerte. Una voz juvenil recitando el poema 'El lagarto está llorando' dejó paso a los tientos finales y al disfrute por tangos de nuevo de las dos guitarras.
Un gran disco y un proyecto nuevo en el que Miguel Ángel Cortés se muestra tal como es.



ARQUITECTURA DEL CANTE JONDO. LORCA Y EL GENERALIFE

¡¡Estamos de enhorabuena!! Ya es oficial la resolución del concurso público para la adjudicación del espectáculo de 'Lorca y el Generalife'. Y es Granada y artistas granadinos quienes capitanearán la obra. Anoche mismo estuvimos con la cabeza pensante del entramado y nos dió algunas pistas sobre lo que veremos este verano.
Les anticipo que el tema para la edición versa sobre la conferencia de la arquitectura del cante jondo. Y todo ello llevado a escenario por artistas granadinos, salvo alguna excepción. 
Como protagonista estarán Fuensanta 'La Moneta' y Manuel Liñán al baile. La dirección musical correrá a cargo del  guitarrísta Luis Mariano. En el cante estarán Jaime 'El Parrón', 'El Nitro', Juan Ángel Tirado y Miguel Lavi y como artistas invitados tendremos la ocasión de disfrutar de Javier Latorre y de Lola Greco. El guión estará dividido en dos partes. La primera de ellas basada estrictamente en la 'arquitectura del cante jondo' y la segunda de ellas será una original puesta en escena en la que 'estarán' Lorca, Manuel de Falla y Enrique Morente. 
La representación se hará desde el 23 de julio hasta el 31 de agosto.
Desde aqui le doy la enhorabuena tanto a la ciudad como a los que han hecho posible con su proyecto y sus ideas que El Generalife vuelva a recuperar la figura de Lorca de una forma digna y sobre todo con artistas locales. Enhorabuena Raúl.



jueves, 18 de abril de 2013

EL TABLAO FLAMENCO.

Hemos vuelto a los años '60 en Granada. Desde distintos puntos de vista intento analizar la situación del flamenco en Granada y llego a esta conclusión. Parece que hay un paralelismo entre el Madrid de los años '60 y la Granada del 2013. 
Me situo. Años '60, capital del reino. ¿Etapa neoclásica del cante? Para algunos si, para otros el comienzo del apogeo del 'Mairenismo'; para otros el apogeo de los 'Caracoleros'. Para el resto todo igual. Y en Madrid el apogeo de los tablaos. 
Torres Bermejas, Zambra, Corral de la Morería, Corral de la Pacheca, Los Canasteros, El Duende etc. etc.
No ha cambiado mucho el sentido de los mismos después de cuarenta años. En la actualidad en Granada se habla de que los tablaos que hay son para 'guiris' y los propios granainos apenas los conocerán. 
Los tablaos flamencos eran los referentes culturales de aquella época. Los mejores artistas, ya fueren cantaores, bailaores o tocaores trabajaban a diario para ganar el 'jornal' que llevar a casa. 
Ya desde la época de los cafés cantantes poco ha cambiado en ese sentido salvo el nombre. En definitiva un cafe cantante era un lugar público donde iban los aficionados y no aficionados a escuchar flamenco. Lo mismo que un tablao de los años '60 y lo mismo que un tablao del 2013. ¿Cual es la diferencia? Por desgracia no sólo el nombre.


Con el tiempo ha habido cierta degradación de estos emplazamientos flamencos. 
¿Quienes actuaban en los cafes cantantes?- Las principales figuras de la época:
 D Antonio Chacón, Silverio Franconetti, Fosforito el Viejo, Salvaorillo, Niña de los Peines de jovencita, Montoya, Javier Molina... Los mejores  de aquella época. 
¿Quienes actuaban en los tablaos de los años '60? -Las principales figuras de la época: 
 Caracol ,Camarón, Sernita, La Paquera, Terremoto, La Perla, Jose Mercé, Sordera, Paco de Lucía, Serranito, Paco Cepero... Los mejores de aquella época.
¿Quienes actúan en los tablaos del 2013?¿Los mejores de esta época?
 No pretendo, ni mucho menos decir que los artistas que viven de los tablaos no valen. 
Pero hay un cambio. Todavia está por ver a Jose Mercé en un tablao, a Israel Galván, Rocio Molina, Miguel Poveda, Estrella Morente, Marina Heredia, Arcángel, Duquende y tantos otros. 
Con los años se ha producido una infravaloración de los tablaos y de los artistas que trabajan habitualmente en estos.  En estos tiempos de crisis está claro que hay que buscarse 'las habichuelas' como ya lo hicieran en los años 60' las figuras del flamenco y los tablaos son la mejor y más rápida forma de trabajar, sobre todo para aquellos artistas que son fijos en ellos y están en plantilla. 
En Granada me atrevería a decir que hay casi los mismos tablaos que en Madrid. Granada al igual que la capital, vive del turismo y el flamenco es una baza fundamental para atraer al turista. Los tours-operadores programan sus circuitos con la visita a tablaos o espectáculos en las cuevas del Sacromonte. En la ciudad, por suerte, están aflorando nuevos espacios que se dedican a ofrecer flamenco y cena en un pack. Digo por suerte porque dan trabajo a la mayoria de artistas que hay en la ciudad. Se turnan. Los ves dos dias en uno, al siguiente en otro y el fin de semana en otro. Si no fuera por las iniciativas de empresarios que apuestan por este formato no se yo donde estarían algunos de nuestros artistas. 
Acabadas las suculentas subvenciones públicas que llevaron a que los cachés de los artistas se dispararan y consecuentemente a que algunos de los mejores festivales veraniegos desaparezcan por no disponer de 'parné' público, las nuevas fórmulas pasan por ser avispado y quedarse en el tablao. Algo beneficioso tanto para el artista como para el empresario. El problema viene cuando el artista se acomoda a este espacio y comienza la monotonía. La adecuación a un mismo espacio escénico durante mucho tiempo, a trabajar a diario por  poco dinero hace que la motivación decaiga 'si o si'. Supongo que la mayoría de los artistas que lean esto estarán conmigo. 
La evidencia es que la industria cultural flamenca está pasando por un momento delicado. Los recortes acaban con gran parte de la oferta por lo que la demanda cambia y el artista se adapta otra vez 'si o si'.  
En Granada en los últimos meses han aparecido nuevos espacios culturales y gastronómicos dedicados al flamenco. 'Me detengo en 'La Casa del arte flamenco' en la Cuesta Gomérez nº11. Este tablao ha irrumpido con fuerza en la ciudad y no sólo eso, sino que ha apostado por incluir entre sus filas a artistas de la talla de Fuensanta La Moneta, Antonio Campos, Ana Calí, Sergio 'El Colorao', Rubén Campos, Juan Ángel Tirado, por citar solo a algunos.. que haber más haylos. 
El restaurante Sevilla es otro lugar que ha apostado por el flamenco. Figuras de la talla del guitarrísta Miguel Ochando forman parte del elenco artístico.  
Los ya conocidos tablaos de la ciudad, del Albaicin y del Sacromonte programan a diario a sus cuadros flamencos con cena y espectáculo. 
Pues visto lo visto y después de reseñar más arriba que los tablaos actuales ya no se pueden permitir contratar a las grandes figuras, nos encontramos que en Granada están empezando a apostar por ellos. Cualquiera podría pensar que si un artista de renombre trabaja en un tablao es porque la cosa no va bien o que al artista no le salen contratos. Nada más lejos de la realidad. Por ahi no van los tiros. Me aventuro a creer que esos grandes artistas granadinos quieren potenciar la etiqueta 'Granada, espacio flamenco' y qué mejor manera de hacerlo que apostando por la ciudad y los espacios que esta ofrece. ¿Un tablao? Pues si. Uno de los sitios más flamencos que pueden existir, sino el que más. ¿O me van a decir que es más flamenco el teatro Isabel la Católica que un tablao de la ciudad? 
Me produce alegría saber que poco a poco se está empezando a invertir en la ciudad, en la industria flamenca granadina, en la realidad del flamenco actual y en los artistas como representantes de una imagen de calidad.




 

martes, 16 de abril de 2013

SE ACABÓ EL 'JUAN PALOMO...'


LORCA, EL GENERALIFE Y LA JUNTA DE ANDALUCÍA 

Fue en 2001 cuando la Junta de Andalucía inició en los jardines del Generalife los espectáculos veraniegos cuya temática lorquiana era el argumento principal de las obras que allí se han representado. Este verano veremos, si todo sale bien, la XII edición de un gran evento dedicado a Lorca. Que sepamos y hasta la fecha la Administración, (véase, Agencia de Instituciones Culturales y el Instituto Andaluz de Flamenco) han otorgado sin ningún tipo de concurso público a diversos artistas la dirección de los espectáculos. Resulta más que sorprendente que en algunas de esas ediciones, los contratos que se han hecho con los Ballets que han pisado el escenario del Generalife han sido exagerados. Que Cristina Hoyos cobrara cerca de 80.000 euros al año más dietas por dirigir un espectáculo el Ballet de Andalucía, representar una obra en el Generalife y hacer una gira que contara al menos con tres representaciones en otros espacios para justificar el contrato es de risa. Y más cuando esos contratos los busca la propia Administración, o es la propia Administración quién se encarga de subvencionar a algunos festivales con la condición de que 'su espectáculo' esté en el cartel. O sea, que así cumplen el contrato con la compañía de baile en el número de contrataciones, pero no dejaría de ser una autocontratación, pues esa parte de subvención iría lógicamente a pagar el caché de esos artistas y asiícumplir requisitos formales. Esto parece ser que es lo que ha pasado en los últimos años. De los primeros años no dispongo de información precisa, pero está claro que parece que se ha nadado en la abundancia y la cultura dependiente de lo público en Andalucía no parece que haya sido muy transparente, al menos en la contratación. Ya Manuel Martín Martín, crítico del 'El Mundo' atacaba duramente a la extinta Agencia Andaluza del Flamenco, hoy reconvertida en Instituto Andaluz de Flamenco por tener a determinados artistas en 'nómina' y poco menos que buscarles contratos. Él hablaba de artistas que, con el carné del PSOE en la boca, no han parado de trabajar. Yo no entraré en esos menesteres, pero cualquiera podría pensar lo mismo.
Los presupuestos que se han barajado en los últimos años para llevar a cabo los espectáculos del Generalife eran desorbitados. Estamos hablando de más de un millón de euros por contrato (en el que entrarían ensayos, dietas etc) y desconozco si parte de la taquilla iría también a las arcas de la compañía.
A todo esto hay que sumar la calidad de algunos de esos espectáculos. No hay más que ver las críticas en diversos medios que, coincidentes la mayoría de ellas, dejaban ver la triste realidad. 
La sorpresa nos la encontramos este año, cuando la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales saca a concurso público la licitación para obtener el contrato para el verano de 2013. Yo me pregunto ¿Porqué lo hace ahora y no lo ha hecho en ediciones anteriores?- ¿Porqué siendo un organismo público, se ha saltado a la torera las 'normas' y han elegido en un despacho quién se encargaba cada año de dirigir los espectáculos? Conste que no estoy atacando a personas en concreto, sino al sistema que se ha utilizado en los últimos años para dar los contratos. No acabo de entender.
Este año leemos la convocatoria pública, eso si, para acceder al contrato de adjudicación de contrato privado, como se cita en la normativa del Boja Núm. 56 página 48 Boletín Oficial de la Junta de Andalucía 21 de marzo 2013.
¿Porqué este año se saca a concurso?
Yo me pregunto que habrá pasado este año entre Sebastián Rueda Ruíz (Dirección General de Acción Cultural y Promoción de Arte), Jose Francisco Pérez Moreno (Agencia Andaluza de Instituciones Culturales) o María Ángeles Carrasco Hidalgo (Directora del Instituto Andaluz de Flamenco) y si se habrán sentado a solucionar estos menesteres o la decisión ha sido unilateral.
También me pregunto el porqué cuando se casa a concurso público, el presupuesto que se baraja se reduce drásticamente en comparación por ejemplo, con el año anterior o el anterior, que ya estábamos en plena crisis pero aquí no parecía haberla. Si se puede diseñar (según la Administración) un espectáculo de temática lorquiana con un presupuesto de 300.000 euros (que es el designado para esta edición 2013), ¿Porqué en años anteriores era de hasta el triple? No entiendo.
Está claro que la crisis afecta al dinero público. Pero señores, el año pasado había crisis y el anterior también. ¿Pero en el presupuesto no?

Pero lo más grave de todo esto, no es ya el tema del presupuesto, ni la convocatoria pública (que ya era hora). Lo más grave, a mis cortas luces, como diría Fernando de la Morena, es que se hace pública la convocatoria en marzo del presente año. Dan un plazo de quince días para presentar solicitudes con un proyecto repleto de documentación a entregar. Y uno de los requisitos que más puntos da para quedarse con la adjudicación es que sea una obra novedosa, que no se haya estrenado.
Luego nos quejamos de que los espectáculos no están a la altura. Pero ¿cómo pretende la Administración que en quince días, artistas, directores de escena, musicales, gestores, empresarios del flamenco, diseñen un espectáculo en tan escueto espacio de tiempo, con un nivel de calidad óptimo para los jardines del Generalife, en representaciones diarias durante un mes y medio?
Luego nos quejaremos de que la obra no vale. Normal. No ya porque se les exija a los gestores/productores que presentan un proyecto se las ingenien para proponer algo digno, sino porque desde que salga la resolución definitiva (que si no me equivoco saldrá esta semana) apenas van a tener tres meses para crear, diseñar, ensayar, etc etc. Las cosas hay que hacerlas bien.
Lo menos que se podría haber hecho es convocar la adjudicación con un tiempo necesario para que el 'elegido' disponga de tiempo para hacer bien las cosas.
Tenemos constancia de varios de los proyectos que se han presentado. Me voy a aventurar a hablar de algunos, aunque esta información que doy no es oficial, sino extraída de conversaciones entre deferentes artistas, empresarios, productores etc..
Rafael Amargo parece que va a presentar su ya estrenado espectáculo sobre Lorca. Me da a mi que tiene papeletas para llevarse el gato al agua, no ya por su calidad artística, sino por su popularidad. Algo necesario para intentar llenar el gran escenario del Generalife y que no se queden vacías la mitad de las butacas como otros años.
Fuensanta La Moneta es posible que presente el que a mi juicio, es el mejor diseño que parece pueda presentarse. Tengo alguna información sobre su proyecto y si es la elegida estoy seguro de que veremos una propuesta sobresaliente. Marina Heredia también parece que ha presentado un proyecto, del que no tengo noticias. También he escuchado en los mentideros flamencos que María Mezcle presentaba otro proyecto y de que M.A. Gabaldón presentaría una renovación de su 'Inmigración' relacionada con la obra 'El diván del Tamarit'. Todo esto de oídas, no den por válida esta información porque esto viene de comentarios con aficionados y artistas. Habrá más pero los desconozco.
 Lo que tengo claro, es que debería de salir un proyecto granadino. Ya es hora de que a los artistas granadinos les den su sitio. Un sitio de prestigio. Granada y los granadinos se lo merecen, pues ya estamos cansados de todo se haga desde Sevilla sin contar con la ciudad ni con los suyos.Tan sólo Eva la Yerbabuena ha pasado como protagonista por el Generalife además de Blanca Li.


viernes, 12 de abril de 2013

FESTIVAL DE LAS CUEVAS 2013 (Actualidad)

Aunque ya se presentó hace ahora unas semanas, ponemos en conocimiento de nuestros seguidores una iniciativa llevada a cabo por los gerentes del Carmen de las Cuevas. Se trata del 'Festival de las Cuevas 2013'. un festival de medio formato que desde hace dos años (en breve tendremos la tercera) apuesta por potenciar el flamenco granadino. No sólo a las jóvenes promesas y valores emergentes del cante, baile y toque granadino sino a artistas de reconocido prestigio. Es digno alabar una iniciativa completamente privada que se aventura a poner en marcha este tipo de eventos. Desde Granadaiflamenco damos nuestra más sincera enhorabuena a sus organizadores.

Los veranos de Granada, tanto por su clima como por su potencial turístico deberían ser explotados por las autoridades en mayor medida. Es una verdadera pena que sean empresarios los que, apostando su dinero, potencien de manera sobresaliente, eso si, los recursos de que dispone esta ciudad para que la oferta turística se amplíe. ¿Donde está Diputación y/o Ayuntamiento? -¿o es que en verano no trabajan?

Este Festival, además de ofertar un cartel ciertamente interesante, ofrece cursos de baile en los que trae a figuras del baile, principalmente, para formar a sus alumnos. Sería interesante que la oferta veraniega se completara con la publicación del cartel de la muestra de baile 'Los veranos del Corral' para atraer a más turistas y más aficionados.

Para quien quiera tener más información de las actividades del Carmen de las Cuevas os invitamos a que conozcáis su web y la web de referencia del flamenco en Granada.

www.granadaesflamenco.com

http://es.carmencuevas.com/
 Os dejamos el cartel del festival de este año.


jueves, 11 de abril de 2013

EL PINTOR FRANCÉS DE ZAMBRAS GITANAS (Historia)

Jules James Rougeron (Gevrey-Chambertin, 1841-París, 1880) fue un pintor francés gran amante del folclore andaluz y de las costumbres y tradiciones más autóctonas de la Baja Andalucía. No se si podríamos llamarlo un 'viajero romántico' pues no dejó su obra impresa en papel como Borrow o tantos otros. Su obra la conocemos en forma de lienzos y de cuadros que han llegado hasta nosotros. De él sabemos que viajó en varias ocasiones a Andalucía, región de la que se quedó prendada. 
 



Su obra está plagada de rostros femeninos y de estampas propias de la burguesía francesa del último tercio del siglo XIX. 


En sus cuadros, las danzas de los gitanos son predominantes recreando fielmente las escenas propias de los barrios y las fiestas que se daban en la época. El ejemplo más claro y evidente de su pintura lo tenemos en el blog, pues la foto de portada pertenece a Rougeron. 





Su afición al toreo también le llevó a pintar la figura del matador de toros


Encontramos en la prensa de la época un artículo (Publicado en La Ilustración Artística, 1883) en el que se diserta sobre su pintura y su figura, además de mostrar el perfil más genuino que un viajero se puede encontrar si viene a Granada. 

(extraído de papeles flamencos)

También hay sitio para ensalzar las zambras del Sacromonte.





martes, 9 de abril de 2013

ANA CALÍ . TEATRO ALHAMBRA. Ciclo 'Flamenco viene del Sur' (8/04(2013). Crónica

Tal y como están las cosas es una alegría ver a un artista granadino en el teatro Alhambra y formando parte de la programación del ciclo 'Flamenco viene del Sur'. En los últimos años hemos visto siempre a los mismos cuatro granadinos actuar en este ciclo. No quiero tirar piedras sobre ellos sino criticar que la Junta de Andalucia y el Instituto Andaluz de Flamenco, de quién depende este ciclo, se acuerde no sólo de los de siempre. Hay una cantera y una nómina de artistas más que interesante en la ciudad que bien podrían estar en este ciclo. Por otro lado, habría que ver si el resto de artistas desarrollan y mandan propuestas loables de acuerdo al nivel de este ciclo.
Ana Calí ya anunciaba hace unos meses algo importante en su carrera. Y aqui lo tenemos. En la noche de ayer junto a un elenco acompañante netamente granadino trajo su espectáculo 'De cobre y lunares' que ya presentara en el Festival de las Cuevas el pasado año. La sencillez de esta obra brilla y es el eje central de la trama. La historia del pueblo gitano sacromontano de principios de siglo, las danzas propias y los rituales musicales de antaño, estampas típicas y tópicas del barrio. Un tiempo pretérito traido al siglo XXI. Un todo que Ana supo adosar con dignidad a su baile. El programa adivinaba que íbamos a ver y escuchar la música tradicional del Sacromonte. Desde los tangos del Petaco hasta la Mosca o la Cachucha y los fandangos del Albaicín. El resto cantes y bailes de tradicion flamenca. Ana calí es una de esas bailaoras que ha ganado con el tiempo. Sus formas son las heredadas por sus maestros y transmitidas a las nuevas generaciones. Junto con la escuela bolera y la sevillana, la escuela granadina es una de las que más personalidad expresa en sus modos de bailar. La fuerza de sus movimientos, las exageraciones en lo corporal y la expresividad en el rostro son, sin duda, las señas de identidad de esta. 




Principió el espectáculo con unas imágenes del Sacromonte y de sus gentes, con sones de la Cachucha que más tarde recogería el elenco artístico y convertiría en tangos del camino con guiños al maestro Morente en la melodía de la bandurria de Fernando de la Rosa.
El cante lo pusieron las voces de Sergio Gómez 'El Colorao' e Iván Centenillo. El primero en una granaina y media dulce como la melaza con la guitarra de Alfredo Mesa. Durante todo el recital el compás y la percusión de 'El Moreno' y de Miguel 'Cheyenne' sumaron puntos al total de la obra.
Las partes centrales, esto es, el baile fueron a parar a la soleá en la que la bailaora tiró de pies para expresarse sin abusar de remates y a las alegrías que se desarrollaron aceleradas en demasía. Las ganas de agradar pudieron con la gracia propia de este baile aunque en el cambio a bulerías se dejó el resto. Alfredo, guitarrísta de acompañamiento, está dando muestras de su versatilidad en la sonanta y ya hay en él una evolución significativa. Fue capaz de sacarle partido tanto a sus manos como a su capacidad creativa.Llegó a incluir el final de los 'Panaderos flamencos' de Esteban de Sanlúcar en las alegrías, algo que, ciertamente nos sorprendió por su elegancia a la hora de introducirlo. Las transiciones, sonaron a Granada con la bandurria de Fernando y la guitarra de Rafael de la Rosa. Ejecutaron una adaptación de la 'Danza del Molinero' de Manuel de Falla. Centenillo entonó en solitario tangos del Petaco. La extraña sonorización de su micro estuvo desacertada pues el resultado sonoro que salía al patio de butacas era ciego y no se pudo apreciar su cante.  
Tras la pincelada de tangos morunos de Calí, antes de la 'Danza del Molinero', los fandangos del Albaicín, muy al estilo del barrio. Con su cesta y aspavientos, giros y movimientos de cuello dibujando el baile.
 Para finalizar, como hemos anunciado antes, las alegrías, rítmicamente aceleradas y sin apenas espacio para los silencios, en una Ana crecida en el escenario. El fin de fiesta vino con 'La Mosca' y todos los participantes en el centro del escenario custodiando a la protagonista.



lunes, 8 de abril de 2013

SI CARLOS 'V' LEVANTARA LA CABEZA

Gracias a nuestro compañero de papeles flamencos, investigador incansable de documentos en la prensa, recogemos este artículo hecho a todas luces, por un antiflamenco. ¿Generación del 98, quizás? ¿Conocedor de la obra de Alas Clarín? ¿Amigo de Eugenio Noel?
No sabemos pero su inclinación hacia los gitanos de Granada era clara y concisa. Los gitanos: a las cuevas. Y que no salgan. 
Es curioso como un periodista docto en temas culturales exponga sus ideas tan abiertamente en un diario de tirada local como fue el Noticiero Granadino (1907)
Es curioso que lo titule como 'El Colmo'. ¿El Colmo de qué, amigo periodista?
Ya conocemos a cuanto ha estado sometido el pueblo gitano desde su entrada en España en el siglo XV. Ya sabemos las idas y vueltas que ha dado hasta establacerse, (al menos un núcleo importante de ellos) en Andalucía. Y también sabemos cuánto le debemos en el proceso de determinación del flamenco tal y como lo conocemos. ¡Ojo! Que no estoy diciendo que lo inventaran ellos ni que sean los legítimos creadores de esta música. Pero su aportación ha sido muy importante en el desarrollo de las formas cantaoras y en ciertos aspectos musicales, exclusivamente en Andalucía. 
Nuestro amigo periodista entre otras lindeces escribe como 'intromisiones inexplicables' un supuesto epígrafe que tendría el ayuntamiento para escuchar a sus ciudadanos (algo asi como un buzón de sugerencias actual)
Este hombre habla de 'blandura' y ductibilidad' de las autoridades por dejar que en el Palacio de Carlos V se hiciera un festival gitano con impúdicas danzas de gitanos. 
Desconozco si a principios de siglo el Palacio de Carlos V sólo albergaba músicas, danzas u otros espectáculos relacionados con lo clásico, o al menos, con lo 'no flamenco'.Todavía está reciente cuando Paco de Lucía fue al teatro Real y la prensa de la época lo anunciaba como un hecho insólito: 'El flamenco entra al teatro Real'. ¡Válgame Undibe!

    El barrio del Sacromonte ha atraido a turistas ya desde mediados del siglo XIX por sus habitantes, la mayoría gitanos, con una cultura propia, que han conseguido respetar y mantener tras muchos años. Los viajeros románticos ya escribían de ellos y adulaban sus formas de vida. ¿Qué motiva a un periodista a escribir esto? Sin duda, una ideología política contraria a la del ayuntamiento de la época. Recordemos que tan sólo quince años después se celebró en el mismo emplazamiento el Concurso de Cante Jondo organizado por García Lorca, Falla, y Zuloaga entre otros. Y también sabíamos cuál era la intención de tal celebración. Que no se perdiera el cante jondo. ¿Donde estaba este periodista entonces?

 Nuestro amigo habla de 'crimen de leso arte' si no se protestara. ¿Protestar ante que?-¿ante el arte más universal que tiene Andalucía? También es verdad que el flamenco a principios de siglo XX no era visto socialmente como lo es ahora. Y descontextualizar sería un error. Por eso entendemos que la pertenencia ideológica a la generación del 98 por parte de este señor y de su idealismo político contrario al que había en el ayuntamiento es a todas luces evidente.



Y lo peor de todo es que es reciente. Estamos hablando de hace apenas 100 años.
Tenemos la suerte de ser Patrimonio Inmaterial de la Humanidad (a ver si no nos lo quitan en menos de dos años) y nos tomamos este artículo como mera anécdota de como podría ser una parte de la sociedad, colmada de intelectuales y de chovisnistas anquilosados en el siglo XVII.
Nos queda la tranquilidad de que un siglo después el flamenco pisa mas fuerte que nunca en el Palacio de Carlos V gracias al Festival de Música y Danza. Si Carlos V levantara la cabeza se alegraría de escuchar a Paco de Lucía o a Estrella Morente en su patio y de seguro de daría una pataita por bulerías. 

























viernes, 5 de abril de 2013

FLAMENCO EN EL FESTIVAL DE MÚSICA Y DANZA (ACTUALIDAD)

       Una de las muestras internacionales de la danza y la música en España la tenemos en Granada. Es verdad que nos quejamos a menudo desde aqui que la cultura en Granada está de capa caida, que apenas se apuesta por ella. Pero sin duda es el Festival Internacional de Música y Danza el que se involucra en estos lares con un criterio sorprendente. Cada año trae a la ciudad de la Alhambra los mejores espectáculos de danza clásica, contemporánea, música clásica, ópera, zarzuela, teatro infantil, música sinfónica, de cámara, teatro y flamenco. 
          Para nosotros, como aficionados y seguidores del flamenco en la ciudad es una satisfacción que este festival se encargue al menos durante algunos días de traer el mejor flamenco del panorama nacional. 
        Es una lástima que Granada no tenga su propio festival flamenco de gran tamaño. Un festival similar a la Bienal de flamenco sevillana o al Festival de Jerez, por enumerar dos de muchos. Con el presupuesto que maneja el Festival de Música y Danza bien se podría destinar una partida para hacer uno exclusivo de flamenco y que no estuviera éste inmerso en el de Música y Danza. 
 En cualquier caso y vista la crisis que nos está acechando desde hace años, el cartel de este año nos parece insuperable. 
       En otras ediciones el flamenco ha aparecido con cuenta gotas, pero este año la dirección artística del festival ha aunado esfuerzos y nos trae a los grandes artistas del arte flamenco. Y todo de forma continuada durante varios días.
         Que un festival con una duración de 22 días le dedique cinco al flamenco es un acierto. Un logro para el propio festival que le dedica un cuarto de la programación a la música propia de Andalucia y más universal que tenemos. No se si a esto lo podriamos llamar festival flamenco, pero lo que si queda claro es que el flamenco está creciendo en este tipo de muestras y es de agradecer enormemente.
Desde aqui agradecemos a la dirección y al euqipo del Festival de Música y Danza la propuesta para este año, no ya sólo en la vertiente flamenca sino en el resto de disciplinas artísticas. Les invitamos a que conozcan la programación completa en el siguiente enlace. 

FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA Y DANZA DE GRANADA


En cuanto a lo  flamenco como habrán podido comprobar si han pinchado en el enlace nos traen a los siguientes artístas:

Lunes 8 julio - 22.30h
Patio de Los Arrayanes
Recital de cante
José Mercé, cante
Diego del Morao, guitarra
Merce y Chicharro, coros y palmas


Martes 9 de julio - 22:30 h .
Palacio de Carlos V
Dorantes, piano
Ricardo Moreno, guitarra acústica
Javier Moreno, contrabajo
Faikal Kourrich, violín
Marcelo Mercadante, bandoneón
Javi Ruibal, percusiones y batería
Arcángel, voz invitada



 Miércoles 10 de julio - 22:30 h
Teatro del Generalife
Flamenco hoy
Dirección de Carlos Saura

Música original: Chano Domínguez
Música original adicional: Antonio Rey
Coreografía: Rafael Estévez, Valeriano Paños
Diseño de vestuario: Antonio Alvarado
Escenografía: Laura Martínez
Diseño de iluminación: Paco Belda
Diseño de iluminación adicional: Joaquín Osuna
Asesor artístico: José Luis Ortiz Nuevo
Producido por Julio Marti

Solistas de baile: Valeriano Paños, Rafael Estévez, Rosana Romero, Ana Morales
Elenco de baile: Carmen Manzanera, Sara Jiménez, Macarena López, Andoitz Ruibal, Oscar Manhenzane, Daniel Morillo, Jesús Perona
Músicos: Antonio Rey (guitarra), Javier Galiana (piano), Ernesto Aurignac (saxofón/flauta), Martín Meléndez (bajo/chelo), José Córdoba (percusión)
Cantaores: Sandra Carrasco, Blas Córdoba, Israel



Jueves 11 de Julio a las 22:30 h  
Teattro Alhambra
Espectáculo: Lo Real.
Artistas:
Israel Galván, Isabel Bayón y Belén Maya, baile
Tomás de Perrate y David Lagos, cante
Juan Gómez «Chicuelo», guitarra
Juan Jiménez, saxofón
Alejandro Rojas Marcos, piano
Antonio Moreno, percusión
Eloísa Cantón, violín y danza
Caracafé, Bobote y Uchi, jaleos y baile


Viernes 11 de julio - 22:30 h 
 Teatro del Generalife

 Paco de Lucía, guitarra
Alain Pérez, bajo
Antonio Serrano Dalmas, armónica
Antonio Sánchez Palomo, segunda guitarra
«El Piraña», Israel Suárez Escobar, percusión
«Farru» Antonio Fernández Montoya, bailaor
David de Jacoba, Antonio Flores Cortés, cantaores





miércoles, 3 de abril de 2013

DANI DE MORÓN EN EL TEATRO ALHAMBRA (CRÓNICA)


Quede por delante la intención de no establecer una comparación entre nombres.
La evolución flamenca desde el maestro Patiño ha sido inmensamente progresiva en enriquecimiento ornamental. Me atrevería a establecer tres grandes momentos de la historia del flamenco en los que se ha dado un paso significativo en la evolución de la guitarra.
El primero de ellos lo situo a principios del siglo XX, en el que confluyen las sonantas de Javier Molina, Juan Gandulla Habichuela y Ramón Montoya. Este último a destacar del resto por su aportación a la creatividad y el descubrir que el mástil es mucho más amplio de lo que se pensaba. Entre esta y la segunda encontramos una generación de grandes tocaores como lo fueron Niño Ricardo, Melchor de Marchena, Sabicas o Carlos Montoya. Lo que nos deja en el segundo gran momento de la historia: la generación de Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar y Serranito. La evolución pareció alcanzar el summun de la guitarra principalmente con el de Algeciras. Y mi atrevimiento me lleva a hablar de una nueva etapa en el toque flamenco. La generación del siglo XXI. Los jóvenes que vienen pisando fuerte, que se han fundamentado y empapado de los maestros para dar más colorido, si cabe, a la paleta de colores que tiene el sonido de una guitarra. Seis cuerdas y un sinfin de colores musicales que dan como resultado nombres como el de Diego del Morao o Dani de Morón. De este último toca hablar después de su magnánima intervención en el teatro Alhambra el pasado lunes. Es sorprendente la capacidad de un joven de apenas 30 años por descubrir que no está todo inventado y que la genialidad de un artista, en la mayoría de los casos pasa no sólo por crear, sino por crear con un gusto que atrapa.


Sabiamos de su gira con Paco de Lucía, de su procedencia moronense en el toque y sobre todo de su amplitud de registros para con el toque. 
Presentó su ópera prima discográfica 'Cambio de sentido'. Un título que no puede estar más acorde con su forma de entender el toque. Aunque habría que llamarlo 'Vuelta de tuerca'. Vuelta a la evolución del toque más antiguo y añejo pero con el sabor más vanguandista que se pueda esperar.
Y es que las manos de Dani son prodigiosas. La pulsación que posee y ha adquirido es vertiginosa. Su forma de manejar los tiempos, de utilizar los silencios a su antojo es providencial. 
Da igual que esté tocando una Intro para calentar motores o que de seguida le meta mano a las bulerías que ya compusiera para el espectáculo Inmigración de M. A. Gabaldón en 2003.
En su disco se basó el repertorio. Soleá (Siete revueltas) con guiños a Diego del Gastor, 'Momento de calma' (junto a Quique Terrón en la percusión, 'Popo' al bajo y Los Mellis en las palmas) y bulerías (Barrio C). Dani es un obseso del tiempo, de medir el toque y esto se nota. Sus silencios son aparentes improvisaciones que deja en el aire para recoger en el tiempo diez, pero nada de eso es verdad. Le da igual cerrar en el tiempo siete y recoger en el dos. Maneja el reloj con sus manos y domina el 'tempo' a su antojo. Es posible que esto haga que el espectador no aficionado al toque tradicional se pierda y no sepa en que momento se encuentra pero esto es lo bueno de Dani, se aleja y vuelve.
El impasse del concierto vino por el cambio de tercio en el toque de rondeña que dio paso a la seguiriya, de nuevo dibujando melodías moronenses y del 'Del Gastor', un referente para el tocaor.


De aqui a los tangos (con el cante de Los Mellis) y al cierre de la noche por bulerías con 'Cambio de sentido', corte que da título a su disco.
Algo más de media entrada en el teatro y buenos aficionados a la guitarra y profesionales entre las butacas. Josele de la Rosa, Rubén Campos o el maestro guitarrero Francisco Manuel Díaz acudieron a la cita, al igual que caras conocidas del cante como Antonio Campos o la bailaora Patricia Guerrero.
 

CHANO DOMINGUEZ/MARTIRIO. Teatro Alhambra. 23/05/2024.

 Cuando se juntan dos titanes es difícil precisar cuál de los dos nos llevan al cenit, al éxtasis. Chano Domínguez y Martirio se conocieron ...